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12 novembre 2012 1 12 /11 /novembre /2012 23:14

L’ironie, réponse “sinthomatique” de Virginia Woolf à l’insupportable ?

Lecture de passages de son œuvre romanesque 

Ginette Michaux

 

 

J’aborderai le sujet de l’écriture de Virginia Woolf comme “sinthome” du point de vue de l’ironie et de la question de son efficacité, sans perdre de vue d’autres réponses de l’œuvre à l’insupportable et en m’appuyant essentiellement sur quelques passages extraits de trois romans d’époques différentes : Mrs Dalloway, l’un des premiers (1925), Vers le Phare (1927, titre retenu dans la Pléiade) et Entre les Actes (1941), le dernier, publié après sa mort. Les traductions citées seront celles de la Bibliothèque de La Pléiade

.

Mais pour traiter de l’ironie du schizophrène, telle que Jacques-Alain Miller l’a définie dans son texte de référence Clinique ironique

, et pour voir si les écrits de Virginia Woolf l’expérimentent, je me suis d’abord intéressée à la définition de l’ironie des points de vue philosophique et rhétorique. 

Ce qui nous conduit tout droit à Socrate. Le terme “ironie” vient du grec “eirôneia”. Rappelez-vous : Le Banquet de Platon, travaillé par Lacan dans le Séminaire V, Le Transfert, met en scène Aristophane et d’autres convives entourant Socrate. Pour Aristophane, “eirôn” est « celui qui interroge, qui demande ou se demande ». Platon applique le terme à Socrate, mais il y ajoute une nuance de dissimulation, de fourberie. Celui qui pose des questions peut feindre l’ignorance et formuler celles-ci d’une façon qui déroute son interlocuteur, le prend au piège. Ces connotations rapprochent l’ironie socratique de l’ironie du schizophrène, puisqu’elles visent toutes les deux la dévalorisation du discours de l’Autre, et plus précisément, dans le cas de Socrate, des idées ou des thèses avancées par l’Autre. Les questions un peu fourbes, faussement naïves, de Socrate conduisent son interlocuteur à reconnaître lui-même que son discours ne vaut pas : c’est la dimension ironique de cet enseignement. Cependant, si les questions de Socrate conduisent à démontrer l’absence de fondement des thèses de l’Autre, c’est dans une relation dialectique et heuristique qui recherche une vérité plus adéquate, débarrassée des préjugés et des idées issus des discours du temps. Elles font vaciller les signifiants maîtres des discours de l’époque en vue de l’invention et de la reconnaissance de nouveaux savoirs. Socrate cherche le maître pour le dominer, sur le versant hystérique, comme l’indique Lacan. Cet enseignement ironique, soutenu par des idéaux élevés, visait un éveil des esprits à la réflexion et était fondé sur la foi en la raison humaine par laquelle l’homme peut atteindre à la connaissance de soi et au bonheur. L’ironie schizophrénique, par contre, touche le sens pour faire saisir le non-sens de tous les semblants de l’Autre, semblants dont celui qui la pratique ne peut faire grand usage parce que, au lieu de le défendre contre le réel, ils ont sur lui un effet de réel qui le détruit. 

L’ironie, née de la philosophie et de l’éthique, n’en est pas moins une figure du discours et, comme telle, a des affinités avec la rhétorique et la stylistique. Au IVe siècle avant J.C. déjà, elle est définie comme une façon « d’appeler les choses par les noms de leur contraire ». Cette définition traverse les siècles et les traités, et lorsque l’ironie entre, au XVIIIe siècle, dans la terminologie des dictionnaires de la rhétorique, elle est présentée comme une figure par laquelle on veut faire entendre le contraire de ce que l’on dit ; elle implique donc un jugement de valeur (louer pour blâmer, par exemple : “quelle élégance !”). Cependant, il faut être attentif au fait que l’ironie n’est pas seulement une figure de style (laquelle peut se limiter à la phrase). C’est une figure du discours, au sens rhétorique du terme, ce qui signifie qu’elle ne se repère pas seulement dans les limites linguistiques de la phrase, mais aussi dans la construction de l’ensemble d’un discours : dans la construction d’une pièce de théâtre, par exemple, et non seulement dans la réplique d’un protagoniste. Elle ne se manifeste pas seulement sous la forme de l’ironie dite verbale, mais sous celle de l’ironie de situation, qui répond à la même définition du renversement du sens en son contraire. Exemple: c’est au moment où Œdipe essaie d’échapper à son sort qu’il le rencontre. Ce retournement se travaille dans l’articulation signifiante de la pièce elle-même, et non seulement dans sa signification. C’est l’ironie du sort, l’ironie tragique. 

L’ironie se présente aussi comme ironie discursive dramatique quand un personnage est inconscient de ses paroles et de ses actes et que l’Autre, le public en l’occurrence, dispose de plus d’informations que ce naïf et anticipe les conséquences d’actions qui vont se retourner contre lui. La définition du retournement en son contraire reste donc valable dans ces différentes déclinaisons. Elle abonde chez les auteurs qui utilisent le comique en vue de la critique, de la satire, de la raillerie. L’ironie est la figure stylistique ou discursive visant le lien social ; elle opère une séparation entre ceux qui savent entendre à demi-mot équivoques et antiphrases et les autres. 

L’ironie dite “littéraire”, dans la même ligne, met en scène la duplicité du regard et elle devient par là un des signes de la réflexivité littéraire moderne ; elle réside dans le dédoublement de l’artiste en deux instances, dont l’une regarde l’autre agir, et de là, dans la façon dont l’art se met en scène pour dévoiler ses procédés : Rabelais, Molière, Voltaire, Diderot, Sterne, Flaubert en usent abondamment. Avec la modernité littéraire, sa définition sort des limites de la rhétorique, qui classe les genres et les figures. Son repérage dans un texte ne se limite plus au retournement de la signification ou de la situation en son contraire. N’empêche, ici aussi la capacité à comprendre l’ironie repose essentiellement sur la connaissance des valeurs sur lesquelles une société repose. 

L’ironie n’est donc pas sans Autre puisqu’elle attend que le lecteur ou l’auditeur la saisisse comme telle. Ce qui ne veut pas dire qu’elle demande la complicité du lecteur, souvent divisé et mis à mal lui-même par les traits ironiques. Il faut qu’il saisisse la dévalorisation dont lui-même et d’autres, ou dont certains discours auxquels il adhère ou non, sont atteints. Quand il y a réflexivité, auto-dérision, comme dans le discours mélancolique où le sujet se vise lui-même comme moins que rien, la séparation regardant-regardé produite par le maniement de la signification n’entraîne pas nécessairement le plaisir du spectateur, à cause de la note agressive extrême qui veut atteindre l’être au-delà de l’image. 

Ces définitions restent valables, à mon avis, dans l’ironie schizophrénique, à ceci près que le maniement du sens a pour but une séparation radicale de celui qui y recourt par rapport au discours ou au public ciblés, car ceux-ci sont persécuteurs. Il ne s’agit pas seulement ici d’une critique du lien social, mais d’une défense contre le réel. Au contraire, l’humour s’inscrit, comme le dit notamment Jacques-Alain Miller, au Champ de l’Autre en cherchant la reconnaissance des rieurs sans les diviser comme sujets, mais en détournant pour eux la barrière du Sur-Moi. Le plaisir y est plus souvent au rendez-vous, de même que le retour du refoulé. De plus, l’humour ne défait pas le sens, il en ajouterait plutôt. Rappelez-vous Rothschild traitant son invité d’une façon toute “famillionnaire”, dans Le Mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient de Freud. Lié au Sur-Moi, il ne vise pas radicalement l’autre au joint du symbolique et du réel, il attend de lui la reconnaissance par le rire, il se met en cause comme sujet divisé. Ce n’est pas le message ironique qui, comme l’indique Jacques-Alain Miller, dit que « l’Autre du savoir n’est rien”, que “L’Autre n’existe pas, que le lien social est en son fond une escroquerie, qu’il n’y a pas de discours qui ne soit du semblant ». 

 

Ces développements veulent attirer l’attention sur la difficulté qu’il y a à repérer l’ironie. Quand l’ironie, par exemple, dit l’inverse de ce qu’elle veut dire, sans qu’il y ait de signe linguistique de cette inversion, elle est très difficile à repérer. « Me dit-il “Bravo!” parce qu’il apprécie ce que je dis, pourra penser l’étudiant d’un enseignant un rien féroce, ou bien parce qu’il se fiche de moi et veut réduire à néant mes idées ou réponses ? » La difficulté est plus grande encore quand il y a à repérer l’ironie dans un discours ou dans un texte écrit, donc sans la présence d’un Autre auquel elle est adressée oralement et sans l’indication que peuvent fournir le ton de la voix, le regard. L’effet ironique dépend donc en grande partie de l’interprétation qu’en fait le lecteur, de la finesse qu’il a au repérage des discours dans lesquels elle s’inscrit, de sa connaissance du maniement signifiant du supposé ironiste. Mais si le lecteur est plus fin que l’auteur, ou s’il se réfère à d’autres valeurs ou savoirs que lui, il pourra trouver ironique une parole ou un texte que l’énonciateur prononce ou écrit en toute naïveté et en y croyant. sans qu’on puisse déceler si cet effet a été calculé. Quand le texte est de fiction, la chose est plus difficile encore, puisque, contrairement au cas du Journal ou de l’auto-biographie, le “je” écrivant et ses intentions sont moins présents, et que nous avons affaire, dans la construction et les détours de la fiction, à la diffraction du sujet de l’énonciation, du sujet écrivant, dans les motifs et personnages mis en scène, et au travail de la lettre, que celle-ci soit un chiffrage ou qu’elle traite un réel.

 Bref, si l’ironie est difficilement repérable, c’est qu’elle tient à une position énonciative plutôt qu’à un énoncé critique. 

  Je me posais récemment cette question en feuilletant dans une salle d’attente une revue qui, je le précise, ne relevait pas du genre comique. La rubrique “Rencontre”, “Dame cherche Monsieur” ou l’inverse, présentait une annonce qui m’a rendue perplexe sur le sujet qui nous préoccupe. Elle était rédigée comme suit : “Monsieur pré-pensionné, mauvais caractère, recherche dame idem pour terminer vie à deux”. Cette annonce est-elle ironique, cherche-t-elle à se distancier des discours attendus par la loi du genre et à prendre le contrepied des autres rubriques décrivant, elles, des “dames élégantes, minces, aimant la vie” ou des “messieurs d’allure jeune, niveau universitaire, honnêtes, dynamiques” ? Et dans ce cas, est-ce de l’ironie “bien tempérée” assortie d’une demande de rencontre adressée à une lectrice supposée suffisamment fine pour décrypter l’ironie et ne pas être rebutée par ce double portrait dépréciateur, d’elle et de lui, bien tempérée justement par les derniers mots témoignant d’un désir d’engagement (“pour terminer vie à deux”) ? Les marques linguistiques sont absentes, la marque discursive (prendre le contrepied des lois du genre ou de ce que l’on veut dire) incertaine. 

A fortiori, dans une œuvre littéraire, l’ironie du sujet de l’énonciation, de l’auteur écrivant, qu’elle porte sur les agissements et les discours des personnages mis en scène (par exemple sur le tragique de ces personnages ou l’inanité de leurs discours), ou sur la lettre au défaut du sens, ironie au carré, en quelque sorte, n’est pas facile à décrypter. 

 

L’ironie, au sens élargi de la rhétorique et dans l’acception psychanalytique, est l’une des tentatives de Virginia Woolf pour traiter les “événements de corps”, soit la jouissance qui lui percute le corps (qu’elle appelle “chocs”), ou qui l’envahit, (qu’elle appelle “vagues”), même s’il est permis, comme la première partie de cette intervention l’explique d’une façon plus générale, de douter parfois qu’il s’agisse bien d’ironie. La question se pose de l’efficacité de celle-ci dans le traitement d’un réel insupportable. Fait-elle “sinthome”, comme pour Joyce ? Ou bien, comme l’écrivait Stella Harrisson dans Quarto n° 97, est-elle « tentative de sinthome » ? 

À ce propos, une mise au point. Traiter la question du sinthome ne revient pas à faire de la psychanalyse appliquée, car la vie n’explique pas l’œuvre ni l’inverse ; vie et œuvre sont traversées par les mêmes questions, que l’œuvre tente de cerner, de nommer, voire de résoudre. De plus, quand le lecteur prend connaissance de cette « jouissance d’[elle-même] inconnue, par [elle-même] insaisisable »

, en lisant les témoignages de Virginia Woolf elle-même, ses écrits autobiographiques, son Journal, c’est encore et toujours par l’écrit qu’il doit passer. 

Dans ses écrits autobiographiques, Virginia Woolf ne cesse de faire état de cette expérience : parole, voix, regard de l’Autre réalisés dans le corps risquent de rendre inopérants les repères imaginaires et significatifs qu’elle a construits pour s’en protéger et éprouver le sentiment de la vie. Dans ses romans, elle met en scène des figures et motifs, de même qu’un traitement de la lettre, qui permettent au lecteur, et pas seulement au psychanalyste, de saisir que la symbolisation ne semble pas séparer les personnages de ses livres des mots qui les épinglent et produisent des effets de jouissance dans le corps. Ces mots défont facilement les représentations qu’ils empruntent au lien social dans lequel ils vivent. Le symbolique les défend très peu du réel, l’absence du manque séparateur fait qu’ils s’engouffrent dans les représentations et les images qui leur sont proposées, et provoquent des effets de douloureuse excitation ou de laisser tomber, comme si les significations disaient qui ils sont. Dès lors, en quoi les écrits de Virginia Woolf, dans les deux sens donnés par Lacan à ce concept

, inventent-ils des façons de contrer l’irruption d’un réel qui se manifeste par l’irruption de paroles ou attitudes – car le symbolique est réel pour Woolf : voix, ton de voix, regards, gestes – qui la submerge comme une vague ou la percute comme un choc, affecte sa pensée, son corps, dénude le vide de l’être hors fantasme et réduit celui-ci au statut de corps joui par l’Autre ? 

L’ironie participe de ce travail. Elle est discrètement présente dans la première partie de l’œuvre romanesque, où elle accompagne d’autres réponses au réel, d’autres tentatives de séparation. À la fin de l’œuvre romanesque, elle est omni-présente. 

 

Dans Mrs Dalloway, l’ironie se glisse, rapide, fine et amusante, dans des épisodes qui développent les façons dont Clarissa Dalloway témoigne de “moments d’être”, dans leur versant d’instants “délicieux”, d’émergence d’un sujet vivant. L’ironie n’y est jamais féroce ; il ne s’agit pas de détruire l’Autre, parce que l’héroïne s’habille de l’Autre, s’entoure d’une atmosphère respirable ménagée par l’Autre. Elle témoigne de son attachement au lien social dans lequel elle est prise, même si l’ironie en relève les apories, car les semblants lui servent, si l’autre ne la vise pas. Mais si une rencontre contingente déstabilise cet état, ce sont des moments d’effondrement, de douleurs hors sens, plutôt que d’ironie décidée. « L’amour lui aussi était destructeur. Tout ce qui était beau, tout ce qui était vrai était voué à disparaître. » (t. I, p. 1181.) L’amour, pour elle, ouvre plus encore le gouffre de l’inconnaissable du désir de l’autre et provoque des demandes persécutrices. La parole d’amour ne supplée pas non plus à l’absence éternelle de lit, ainsi que l’écrit Mallarmé, à l’absence du « rapport sexuel » (puisque, dans l’union sexuelle, l’homme ne rencontre pas la femme comme Autre, mais la jouissance phallique), selon Lacan. 

Le sentiment de la vie lui vient plutôt d’un autre réglé qui anime son corps déshabité ou qui apaise la houle terrifiante de la vie. Son premier refuge est Richard, son mari, un repère sur l’image duquel elle s’appuie sans qu’il lui demande rien. Ce n’est ni la fonction phallique ni l’amour, violemment critiqué, mais le rôle marital qui soutient l’épouse et fait arrêt à ce qui l’envahit : « S’il n’y avait pas eu Richard lisant le Times, si bien qu’elle pouvait se blottir comme un oiseau et se réchauffer, peu à peu, permettre à cette joie immense de flamber, […] elle n’aurait pas résisté. (t. I, p. 1234.) Richard est un phare dans la nuit, comme le sera Mrs Ramsay pour tous, dans Vers le Phare. La maisonnée entière hérite de la qualité de refuge qu’il représente pour sa femme. Chaque domestique vaque à son travail, et les tintements, les bruissements, les sifflements hors sens qui émanent de la demeure bordent à leur tour et font vibrer de vie, bien mieux que des paroles ou des caresses, le corps de Mrs Dalloway rentrant chez elle comme on entre en religion et frémissant d’une joie sacrée. C’est que les autres s’y présentent comme prévisibles, les réponses à apporter à leurs questions sont connues comme les « répons aux prières d’autrefois », leurs devoirs programmés accaparent leur attention sans leur donner l’occasion d’être intrusifs. Ils s’y soumettent comme ils sont soumis à la maîtresse de maison ; ce sont des domestiques. « Des moments comme celui-ci sont des bourgeons sur l’arbre de vie ; ce sont des fleurs de l’ombre, se dit-elle (comme si une rose ravissante s’était ouverte pour ses seuls yeux) ; elle ne croyait absolument pas en Dieu ; mais on doit d’autant plus, dans la vie quotidienne, se dit-elle, tout en prenant le bloc-notes, payer sa dette vis-à-vis des domestiques, oui, et des chiens, et des canaris, et surtout vis-à-vis de Richard son mari, qui était le fondement même de tout cela – des bruits joyeux, des lumières vertes, même de la cuisinière qui sifflotait, car Mrs. Walker était irlandaise et elle sifflotait toute la journée – , on doit payer sa dette pour tout ce trésor secret de moments exquis (t. I, p. 1093). 

Le lecteur pourrait sourire de l’énumération qui met presque sur le même plan des êtres (chiens, domestiques, canaris, mari) qui, dans la hiérarchie du vivant, et surtout dans l’affection de Mrs Dalloway, sont censés ne pas devoir tenir la même place. Tous cependant, aux yeux de la maîtresse de maison, ont un trait en commun : leur « langage », pour ainsi dire, lui tient compagnie sans la persécuter. N’empêche, le mari apprécié parce qu’il est au fondement de cet ordre domestique en est légèrement dévalorisé. Mais l’effet ironique a ceci de caractéristique qu’il n’est pas sûr qu’il soit voulu par le texte.

 Cependant, un mot, une banalité suffisent à Virginia Woolf pour suggérer la réversibilité toujours menaçante de ces « moments exquis » en pulsion de mort. Juste après le moment harmonieux vécu par Clarissa en rentrant chez elle, un petit mot lui apprend que son mari déjeune en ville chez une vieille amie :  « La lumière indifférente de ce prosaïque matin de juin, adoucie pour certains par la douce lumière des pétales de roses, [elle-même, un moment plus tôt, avait eu cette sensation] […] fleurissait, dehors, par la fenêtre, s’échappant de son corps et de sa cervelle qui lui faisaient soudain défaut, puisque Lady Bruton […] ne l’avait pas invitée » (t. I, p. 1094). 

Pour illustrer le style délicat et la place discrète de l’ironie dans Mrs Dalloway, voici l’analyse

, de ce point de vue, d’un autre passage. Dans l’après-midi précédant la soirée de réception qu’elle donne (le roman met en scène une journée londonienne de Clarissa Dalloway), l’héroïne voit de sa fenêtre une vieille voisine de l’immeuble d’en face vaquer à ses occupations : 

 

Big Ben sonna la demi-heure.

Comme c’était extraordinaire, étrange, oui, touchant, de voir la vieille dame (cela faisait des années et des années qu’elles étaient voisines) s’éloigner de la fenêtre, comme si elle était attachée à ce son, à ce cordon. […] Clarissa tenta de la suivre des yeux tandis qu’elle s’éloignait et disparaissait, et aperçut tout juste son bonnet blanc qui bougeait dans les profondeurs de la chambre. Elle était toujours là, se déplaçant à l’autre bout de la pièce. Pourquoi ces credo, ces prières, ces mackintoshs ? Alors que, se disait Clarissa, c’est cela le miracle, c’est là qu’est le mystère : cette vieille dame, qu’elle voyait aller de la commode à la coiffeuse.[…]Et le mystère […], c’était tout simplement ceci : une chambre se trouve ici ; l’autre se trouve là. Était-ce la religion qui donnait la réponse, ou l’amour ? (t. I, p. 1182.)

 

La continuité des lieux, des êtres et des temps au fil de laquelle glisse, sans espoir de se trouver et sans point de butée, le personnage de Clarissa – continuité que l’image des vagues de la mer immense métaphorise – est suspendue un instant. La séparation des lieux permet à Clarissa de voir, dans la chambre d’un  immeuble qui fait face à sa fenêtre, une vieille dame qui se déplace et s’affaire au gré d’intérêts suspendus au temps de l’horloge, au point de presque disparaître de la vue de l’héroïne. Ces allées et venues, ce battement fait d’absence et de présence, cette vacuité entre les deux lieux, cette mise à distance de l’image de l’autre font émerger une Clarissa vivante (« c’était touchant », dit-elle), séparée, tandis que, par le regard, dans le cadre de la fenêtre, elle ajuste son point de vue sur le monde. En se repérant sur l’image de sa voisine, elle prend elle-même consistance sans engager sa mise dans le lien à celui-ci. Une pièce, une deuxième pièce, et de ce lieu différent, l’autre non réduit au même se dégage, et avec lui l’idée du miracle, sans qu’il soit besoin de religion pour le nommer et l’habiller : « C’était cela le miracle […] Était-ce la religion qui donnait la réponse ? ». C’est ici que se glisse le trait d’ironie discret comparant l’importance des prières et des croyances à la protection qu’un mackintosh peut offrir contre les intempéries : « pourquoi ces credo, ces prières, ces mackintoshs ? ». L’ironie emprunte le même moyen que plus haut ; la mise sur le même pied d’éléments non comparables entre eux a pour conséquence la dévalorisation de l’élément visé (la religion).

C’est « la loi » du temps sonnée par l’horloge de Westminster, à laquelle se soumet sa voisine, qui permet ce « miracle » sans Dieu, comme si Big Ben était parfaite dans sa gloire, représentait la loi, solennelle, juste. « Ce coup solennel […] venait de tomber, plat comme un lingot d’or, sur la mer », écrit-elle. Un trait, donc, qui barre l’infini dangereux de la vie, cet océan en tumulte. Une plus petite horloge sonne alors dans le sillage de la première : un « littoral » se trace et des « petites choses » (petits a) dansent sur les flots : 

 

Mais voici que l’autre horloge, celle qui sonnait toujours deux minutes après  Big Ben, arriva avec ses gros sabots, et sa hotte pleine d’objets dépareillés, qu’elle déversa comme pour dire : Big Ben dans toute sa gloire, qui représente la loi, solennelle, équitable, c’est une chose, mais il y a aussi plein de petites choses à ne pas oublier, Mrs Marsham, Ellie Henderson, les coupes pour les glaces. Toutes sortes de petites choses vinrent danser dans le sillage de ce coup solennel qui venait de tomber, plat comme un lingot d’or, sur la mer. Mrs Marsham, Ellie Henderson, les coupes pour les glaces. Il fallait téléphoner tout de suite. (t. I, p. 1182.) 

 

Le sujet récupère une part de la perte qui résulte de la mise à distance de l’autre par le biais de la fenêtre en se nouant au plaisir pulsionnel civilisé. En effet, la seconde sonnerie rappelle à la mémoire de Clarissa tous ses amis, ces « petits autres » absents qu’il faut inviter en téléphonant, qu’il ne faut pas oublier, non plus que les coupes pour les glaces, appelées à contenir « l’objet plus de jouir » oral. « Ces petites choses » à ne pas oublier s’échouent sur un monde, sur les bruits, les mouvements de la vie citadine : 

 

Pleine de volubilité, d’agitation, l’horloge en retard sonnait, la hotte pleine de pacotille, dans le sillage de Big Ben. Exténuée, brisée par l’assaut des charrettes, la brutalité des camions, […] les dernières reliques de sa hotte pleine d’objets dépareillés semblaient venir se briser, comme l’écume d’une vague épuisée, sur le corps de Miss Kilman [gouvernante de la fille de Mrs Dalloway] qui se tenait immobile dans la rue, le temps de murmurer : « C’est la chair.

C’est la chair qu’elle devait dominer. […]. » (t. I, p. 1182.)

 

Les petits riens rejetés par les vagues sur le rivage brisent la jouissance infinie de la mer. Ils croisent les pensées de la gouvernante de Mrs Dalloway qui se trouve dans la rue et murmure, comme si elle interprétait à sa façon ce que dit l’horloge : « C’est la chair » ! Nouveau trait d’ironie, concernant cette femme au nom bien trouvé : Kilman ! Bigote, amère et révoltée de son sort solitaire et ancillaire, elle s’instaure guide de conscience de la fille de Mrs Dalloway. L’ironie, ici, vise plus durement l’autre déprécié en lui prêtant des paroles (« c’est la chair ») qui évoquent ce qui lui manque et la rend acariâtre. 

 

Virginia Woolf a confié avoir écrit Vers le Phare pour faire le deuil d’une mère dont elle sentait la présence et entendait la voix bien qu’elle fût décédée alors qu’elle avait douze ans. Dans ce roman, Madame Ramsay, qui emprunte, comme les autres personnages, beaucoup de traits aux proches de Virginia Woolf, est le centre rayonnant de son petit monde (son mari, leurs huit enfants et cinq amis invités) rassemblé en été dans la maison délabrée, battue des vents et des embruns, de Skye, en Écosse, dans les îles Hébrides. Lointain et proche, à une journée de navigation, le phare en plein océan balaie et découpe la nuit de ses trois feux alternatifs. Et justement, le roman comporte trois parties. Le leitmotiv de la première partie est constitué par le vif souhait du fils cadet, James, de partir en excursion au phare en bateau, souhait relayé par la promesse de sa mère et contrarié systématiquement par le refus du père. Ils n’iront jamais au phare tous ensemble, mais n’est-ce pas parce que c’est de Madame Ramsay qu’émane, comme du phare dans la nuit, une chaude lumière réunissant autour d’elle ses proches dispersés et solitaires, parmi lesquels son amie peintre Lily Brescoe, qu’elle considère comme son neuvième enfant ? 

La deuxième partie, très courte, décrit la maison désertée du fait de la guerre de 14-18, ainsi de la mort de Madame Ramsay et d’un de ses fils.

La troisième partie voit le retour des survivants à Skye. Maintenant que la mère est morte, le père consent à aller au phare avec ses deux plus jeunes enfants, tandis que Lily Brescoe s’efforce d’achever un tableau qui veut représenter Madame Ramsay lisant, accoudée à une fenêtre, une histoire à James. 

Dès l’ouverture du roman (dont la première partie s’appelle La fenêtre), Lily essaie de peindre la mère et le fils qu’elle aperçoit du dehors penchés à la fenêtre, et veut fixer sur la toile la singularité de cet être d’exception que constitue pour elle Madame Ramsay. Mais elle n’y arrive pas : « Elle en aurait pleuré. C’était mauvais, mauvais, épouvantablement mauvais ! […] Elle voyait la couleur flamber sur une structure en acier ; la lumière d’une aile de papillon, posée sur les arcs d’une cathédrale. De tout cela ne restaient plus sur la toile que quelques taches barbouillées au hasard. […] Mais pourquoi cette différence, et en quoi consistait-elle, se demanda-t-elle en raclant sur sa palette tous ces petits tas de bleu et de vert qui lui apparaissaient maintenant comme autant de croûtes inertes, mais, elle en faisait le serment, demain, elle leur rendrait vie, les forcerait à bouger, à jaillir, à se plier à ses volontés. » (t. II, p. 44.)

Les années passent est le titre de la brève deuxième partie. Dix ans ont passé, en effet, sur la maison désertée, abandonnée aux vents et à l’obscurité ; Madame Ramsay est morte. La troisième partie, intitulée Le Phare, revoit Lily, installée dans la pelouse face à la fenêtre vide, s’efforçant d’achever de mémoire son tableau, tandis que s’éloigne au loin le bateau menant enfin le père et deux de ses enfants au phare. Au moment de leur débarquement, elle les perd de vue car le phare est désormais noyé dans une brume bleue. Alors, entre la fenêtre solitaire et la disparition du phare, elle achève son tableau : « Il a débarqué, dit-elle à voix haute. C’est fini. […] Vite, comme si quelque chose derrière elle l’eût rappelée, elle se tourna vers sa toile. Oui, il était là, son tableau. Il était là avec tous ses verts et ses bleus, ses zébrures perpendiculaires et latérales, son effort pour réaliser quelque chose. […] Elle regarda les marches : elles étaient vides ; elle regarda sa toile : elle devenait confuse. Avec une intensité soudaine, comme si, l’espace d’une seconde, elle l’apercevait avec clarté, elle traça un trait, là, au centre. C’était fait ; c’était fini. Oui, songea-t-elle, reposant son pinceau avec une lassitude extrême, j’ai eu ma vision ». (t. II, p. 277-278.)

Ces mots sont les derniers de l’œuvre, travail de deuil, de séparation, « à mon avis le meilleur roman que j’ai jamais écrit », dit Virginia Woolf dans sa dédicace à Vita Sackville. La peintre achève son tableau en même temps que l’écrivain son roman, de sorte que le tableau de Lily constitue une sorte de mise en abyme du roman de Virginia. Autour d’un trait, les éléments épars prennent place et créent un monde. Le vide et le brouillard, le réel des sensations et de la douleur, par la grâce de ce trait, prennent forme et réalité ; tirés vers la représentation, dans ce lieu « littoral », ils s’écrivent. Le trait, relevé plus haut dans Mrs Dalloway sous la forme métaphorique du « coup solennel […] [qui] venait de tomber, plat comme un lingot d’or, sur la mer », revient ici pour marquer, avec la fin de l’œuvre, un deuil réalisé. 

Vers le Phare manie l’ironie, cet autre traitement de l’insupportable, dans un style proche de celui de Mrs Dalloway, dans la mesure où, contrairement à ce qui aura lieu dans Entre les Actes, elle vise surtout certains thèmes ou certains personnages. Cependant, plus incisive et plus fréquente, elle y poursuit ici de ses traits insistants le personnage du père, en recourant notamment à la rhétorique de la citation. Monsieur Ramsay, ridicule, grandiloquent, mythomane, enfantin, rigide et autoritaire, gesticulant et criant tout seul, se manifeste dans l’île de Skye et autour de la maison par sa voix qui précède sa marche emportée et déclame des vers tirés d’un poème de Tennyson très connu à l’époque, La Charge de la Brigade légère. La brigade en question fut anéantie en Crimée en 1854 au cours d’une charge héroïque mais absurde, entreprise par suite d’une erreur dans la transmission d’un ordre

. Un passage parmi tant d’autres : « […] Ils passèrent par la trouée de la grande haie et tombèrent sur Mr. Ramsay, qui leur lança d’une voix tonitruante : « quelqu’un s’était trompé ! ». Son regard, voilé par l’émotion, provocant dans son intensité tragique, croisa le leur et vacilla l’espace d’un instant au bord de la reconnaissance ; […] mais il se détourna brusquement, entra en lui-même en leur claquant la porte au nez […]. (t. II, p. 23.) Ou encore : «  Ma foi, peu s’en fallut qu’il ne renverse son chevalet, à fondre sur elle en gesticulant, en hurlant « Nous chevauchions hardis et sûrs », mais, Dieu merci, il tourna court et s’élança à bride abattue vers une mort glorieuse, à ce qu’il semblait, sur les hauteurs de Balaklava. On n’avait jamais vu personne d’aussi ridicule et d’aussi effrayant à la fois. Mais tant qu’il continuait comme cela, à hurler et à gesticuler, elle n’avait rien à craindre ; il ne s’immobiliserait pas pour regarder son tableau. » (t. II, p. 16).

On le voit, l’ironie, qui porte sur la mise en scène d’un père qui se compare, lui et ses questions existentielles, à des héros de guerre sacrifiés à cause d’un malentendu, n’hésite pas à s’accompagner de moyens rhétoriques plus directement repérables par le lecteur, car ils relèvent de la moquerie et de l’humiliation. Mais, discrètement, c’est aussi cette erreur dans la transmission d’un ordre, ce malentendu, cet accroc dans le déroulement de l’ordre symbolique, qui ne cesse de se répéter dans les citations paternelles et de révéler un trou dans le symbolique, faute fatale. Il en va de même dans la reconstitution d’un monologue intérieur du père comparant le cours d’une vie humaine au parcours de l’alphabet. Les grands hommes arrivent à Z, lui, « il restait bloqué à Q. Sus donc, sus à R » ! (p. t. II, p. 32).

 

Entre les actes présente un renouvellement esthétique dû à des procédés inédits de mise en scène de la vanité des semblants. Une journée qui se termine tard dans la nuit campe une famille et des amis réunis dans la propriété de Pointz Hall, au moment où a lieu dans les jardins une pièce de théâtre d’amateurs naïvement jouée par des villageois déguisés. Sujet de la pièce : une histoire de l’Angleterre en trois actes, lesquels correspondent à trois périodes de ladite histoire, et entre les actes, les conversations des spectateurs et des acteurs, ainsi que leur vie du moment. Le roman se situe aussi à la fin de l’entracte séparant les deux guerres mondiales. L’acte suicidaire de Virginia Woolf posé avant même la révision finale d’une œuvre aujourd’hui louée comme renouvelant par sa forme hybride le genre romanesque a conduit une certaine critique à parler de témoignage d’effondrement. Or Virginia Woolf dit, dans son Journal d’avril 1938, avoir beaucoup de plaisir à écrire cet « ensemble vagabond, imprévisible mais tout de même unifié – est-ce là mon état d’esprit actuel ? » 

Le roman met en tension le discours stéréotypé sur l’Histoire, chargé d’idéologie et, d’autre part, les ratages qu’y apportent les corps parlants, de même que les circulations des voix et des regards. Des aperçus rapides et fulgurants sur un réel secouant trouent la narration : cadavre de jeune femme gisant, dit-on, au fond de l’étang, serpent étouffant de ne pas arriver à avaler un crapaud, poisson sanglant déchiré par l’hameçon, fosses d’aisance peu efficaces, fait divers rapporté par le journal au sujet d’une jeune fille trompée par les propos romantiques de soldats qui l’emmènent pour la violer, aspérités langagières auxquelles se cognent les familles et les couples soudés par l’amour et la haine. 

L’ironie y allège souvent les « discours courants » par sa légèreté pétillante ; elle s’accompagne d’humour et rejoint aussi la parodie et le non-sens chers aux lettres anglaises. Nous devrons nous contenter d’une introduction pour un écrit aussi inventif qui s’inscrit, par ailleurs, dans la grande tradition parodique et drôle des lettres anglaises, illustrée par Le Songe d’une nuit d’été. (Le roman est parcouru de courtes citations anonymes de Shakespeare et d’autres écrivains, clins d’œil au lecteur averti. Virginia Woolf note encore dans son Journal d’avril 1938 : « Pointz Hall : un centre : toute la littérature discutée avec une petite dose d’humour véritable, incongru et relié à la vie ».)

Comme dans Le Songe et toute la tradition baroque, la machinerie de l’illusion est mise à plat. Le roman est construit sur quatre plans. Premier plan : l’énonciation singulière de l’écrivain qui met en scène pour le lecteur, de manière décalée, la journée d’une série de personnes avant, pendant et après la représentation populaire à laquelle elles assistent. Deuxième plan : dans la fiction, ces personnes, à leur tour, sont spectateurs et commentateurs  de la pièce de théâtre et de la façon dont elle est jouée. Troisième plan : les acteurs inexpérimentés réagissent aux avis du public, se battent avec les indications scéniques auxquels ils doivent se plier. Quatrième plan : l’auteur du texte de la pièce, présent lui aussi à la représentation, commente les réactions du public et des acteurs. 

C’est essentiellement dans ces positions d’énonciation diverses, dans ces points de vue contradictoires et multiples que se situe l’ironie. Lectures et commentaires, voire interruptions de la pièce par les spectateurs, interprétations par les acteurs du texte qu’ils doivent jouer rapprochent le roman du genre carnavalesque.

L’humour accompagne l’ironie en relevant les multiples ratages apportés dans l’« automaton » du spectacle par les corps vivants – humains ou animaux – et par les ratés de la technique elle-même : les comédiens oublient leur tirade, ou déclament en hurlant, le bruit de la soufflerie couvre leurs paroles, le vent en emporte une partie, de sorte que n’arrivent aux spectateurs que des mots isolés sans lien syntaxique significatif. Dans ce roman, comme dans le dernier Joyce, l’ironie vise le symbolique lui-même en le démantelant. Bruits, hurlements, cris d’oiseaux, meuglements de vaches proches, gazouillement du gramophone, souffleries parasitent les discours et font l’effet d’une cacophonie qui peut aller jusqu’au grotesque, qui défait la hiérarchie entre les espèces, allège le trop plein de signification de l’Histoire et des histoires de chacun. La dérision des figures du savoir et du pouvoir traverse, on le sait, toute l’œuvre de Virginia Woolf, mais elle culmine avec la grotesque histoire de l’Angleterre jouée par les villageois. 

Ici se situent à la fois le caractère « sinthomatique » de l’écriture de Virginia Woolf et la nouveauté de celle-ci par rapport à la tradition anglaise de la parodie et du nonsense. In fine, Entre les Actes est composé de voix, de syncopes, de rythmes que l’écriture orchestre savamment et que la construction narrative condense dans l’espace-temps fictif de Pointz Hall. L’orchestration de ces voix, dont se délite le sens, de ces rythmes, de ces bruits et leur articulation à la fiction contiennent le réel auquel l’écrivain a affaire, dans une œuvre qui fait bord à l’injonction des voix. Selon la Notice rédigée par Josiane Paccaud-Huguet pour La Pléiade, Entre les Actes « renoue tant bien que mal le corps réel au corps en représentation. […] L’illusion du théâtre n’est-elle pas le lieu où l’articulation de la voix au corps se fait et se défait en direct, le temps d’un acte, lui-même inséré dans un cadre de fiction ? »

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Alors que les suppléances imaginaires n’occupent plus la place qui était la leur dans Mrs Dalloway ou dans Vers le Phare, l’écriture ironique, dans Entre les Actes, fait, pour un temps encore, « sinthome ». 

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