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3 mars 2013 7 03 /03 /mars /2013 21:59

Sur l’autisme

Guy Poblome

Cripsa le 21 février 2013

Vous n’êtes pas sans savoir  que ces dernières années, ces derniers mois, la psychanalyse a été fortement attaquée en ce qui concerne la prise en charge de l’autisme. Cette attaque est la conséquence d’un certain scientisme.  Qu’est-ce que le scientisme ? C’est la science tronquée, c’est ce qui annonce tous les 6 mois qu’on a trouvé le gène de l’autisme, ou qu’on est sur le point de le trouver, alors que ce que dit la science à propos de l’autisme, c’est qu’aucun gène majeur n’a encore été identifié et les études génétiques montrent une grande hétérogénéité des résultats. Les études portant sur les dysfonctionnements cérébraux ne font pas l’unanimité et les approches cognitives butent sur les capacités des autistes de haut niveau. Bref, il est impossible d’isoler la cause de l’autisme des facteurs environnementaux. Même les généticiens affirment que l’environnement module, dès la période embryonnaire, la façon dont sont activés les gènes. Le scientisme, c’est l’instrumentalisation des recherches scientifiques. 

La cause étant encore inconnue, le diagnostic est très difficile à poser, à préciser. On se rabat dès lors sur des évaluations statistiques qui portent sur des symptômes, essentiellement la solitude et l’immuabilité, très variables et dont les valeurs-limites, celles qui déterminent la maladie, sont déterminées arbitrairement. Et il est frappant que cela a eu un effet extensif, expansif de l’autisme. Aux Etat-Unis, notamment, le nombre d’autistes a été multiplié par  20 ou par 100. Et, devant l’ampleur du phénomène, il a suffi de déplacer quelque peu le curseur évaluatif pour que les cas d’autisme diminuent. 

Cette pauvreté clinique a aussi eu pour conséquence que la question de l’autisme est passée du champ de la pathologie, de la maladie, au champ du handicap. Il n’est dès lors plus question de soigner l’autisme, mais de l’éduquer. C’est là que surgit le comportementalisme. Les symptômes sont réduits à des comportements dont on ignore qu’ils peuvent avoir une fonction subjective, mais qu’il faut tenter de supprimer. 

La psychanalyse s’inscrit en faux par rapport à cela. Elle considère que l’autisme est du ressort d’une position subjective, du ressort d’une « insondable décision de l’être », comme le disait Jacques Lacan, qui scelle son rapport à l’Autre. Certains psychanalystes se sont mobilisés, depuis quelques années déjà autour de cette question. Parmi eux, Jean-Claude Maleval, qui est psychanalyste, membre de l’Ecole de la Cause freudienne et professeur de psychologie clinique à l’Université de Rennes II. Il a écrit un livre, publié en 2009, intitulé L’autiste et sa voix, qui tente de saisir ce qu’il en est de l’autisme. Je vais essayer aujourd’hui de vous en transmettre quelques points de repères. Son hypothèse, si je l’ai bien suivi, est que l’autisme a une spécificité qui le différencie de la schizophrénie. Et cette spécificité, il la déduit du rapprochement qu’il fait entre l’autisme infantile précoce de Kanner et le syndrome d’Asperger, appelé aussi autisme de haut niveau. Tous les deux, Kanner et Asperger, alors qu’ils ont affaire à des sujets très différents, vont en venir à utiliser le terme d’autisme qu’ils prélèvent à Bleuler. Ce dernier a construit ce terme à partir de la notion freudienne d’autoérotisme, dont il a soigneusement escamoté l’Eros. 

Trois points convergent chez Kanner et Asperger, la solitude, l’immuabilité et un rapport singulier à l’objet. La solitude de l’autiste, vous savez ce que c’est, c’est le retrait dans une bulle, sans contact avec l’entourage, comme si l’extérieur n’existait pas. Ce qui vient de l’extérieur est vécu comme intrusif et menaçant. Aussi faut-il que tout reste immuable, fixe, routinier, stéréotypé. Tout changement est vécu comme un danger. Enfin, le sujet se promène avec un objet dont il ne peut pas se séparer et qu’il trimballe partout. Le rapport au langage peut différer d’un sujet à l’autre, puisque cela peut aller du mutisme dans l’autisme infantile précoce à un langage tout à fait développé dans le syndrome d’Asperger mais dont la caractéristique est d’être sans adresse à l’autre. Cette question du langage n’est pas un argument en faveur d’un rapprochement de l’autisme précoce avec l’autisme de haut niveau, mais des cas ont été observés d’autistes de haut niveau ayant présenté de façon très claire un autisme infantile. 

Ce rapprochement entre les deux formes d’autismes pousse Maleval à s’intéresser aux écrits des autistes de haut niveau, à leurs témoignages, pour tenter d’en déduire ce qui fonderait la spécificité de l’autisme. Vous connaissez sans doute quelques auteurs qui ont écrit sur leur autisme dont les plus connus sont Temple Gradin et Donna Williams. 

Ces écrits permettent de repérer une dimension importante de l’autisme, c’est que la vie intérieure de l’autiste n’est pas vide d’affects, de sentiments et de mentalisation. Et ce qui apparaît primordial chez lui, c’est l’omniprésence de l’angoisse, ce qui plaide pour une fonction massivement défensive de la position autistique. 

L’énonciation

Dans sa tentative d’extraire les éléments structuraux de l’autisme à partir de l’enseignement de Lacan, Maleval avance qu’une des caractéristiques de l’autisme est le trouble de l’énonciation. Il part d’une indication de Lacan qui qualifient les autistes de « plutôt verbeux », ce qui est surprenant, surtout quand on a affaire à des sujets qui peuvent être mutiques. 

Qu’est-ce que c’est que l’énonciation ? Je dirais que c’est la façon dont le vivant investit le langage. Le langage est un système, c’est un ordre, c’est l’ordre symbolique qui est structuré et qui est déjà là avant la naissance du sujet. Pour qu’il devienne parole, ce système, doit être investi par l’enfant, avec sa jouissance de vivant. C’est ce qui fait qu’un même énoncé peut avoir des significations très différentes en fonction de la façon dont il est dit. Je peux peut-être essayer de donner un exemple par la négative. J’ai fait quelques fois la malheureuse expérience que quand j’écrivais un énoncé par mail, mon interlocuteur l’interprète d’une certaine façon, alors que cette façon, cette intention n’était pas du tout la mienne quand j’avais écrit cet énoncé. Il faut bien dire que c’est souvent mal interprété, que souvent l’intention prêtée à l’autre est plutôt malveillante. Donc, même si l’énoncé est écrit, le sujet l’investit d’un affect, d’une intention, d’une énonciation. C’est ce qui fait la base de la dimension équivoque de la parole : on peut dire une chose pour vouloir faire entendre son contraire. C’est ça la parole, qui est tout à fait différente du langage. 

Pourquoi les autistes sont-ils « plutôt verbeux » ? Eh bien, pour ceux qui parlent, il se fait qu’ils disent sans parler. Cela peut aller de l’écholalie, à la ritournelle, à la langue privée, au verbiage sans expression. Il y en a qui parlent tellement que la parole se vide de tout sens. Plus loin, certains peuvent devenir des mathématiciens fabuleux, des logiciens : ils ont eux-mêmes le sentiment que leur pensée ne peut passer que par un langage similaire à celui d’un ordinateur, déconnecté de tout affect. L’intellect est coupé de toute profondeur. Ce verbiage est séparé de l’énonciation, le sujet ne peut pas occuper une position d’énonciateur. Le comble du refus de l’énonciation est bien sûr, vous l’avez deviné, le mutisme, le refus de prendre la parole. 

Alors, ce qui est à l’origine de cette dimension de l’énonciation dans la parole, c’est la voix. La voix, ce n’est pas celle des cordes vocales, c’est ce que Lacan a appelé l’objet voix, qui est un objet pulsionnel, comme l’objet oral, anal et l’objet regard. En effet, si le langage doit être investi par la part de vivant du sujet, pour s’animer, pour devenir vivant, il doit être investi de la libido du sujet, par la pulsion. Et l’objet propice à libidinaliser le langage, c’est la voix. « La voix en tant qu’objet pulsionnel, dit Maleval, n’est pas la sonorité de la parole, mais ce qui  porte la présence du sujet dans son dire. » (78) 

Et, Maleval, note un phénomène très intéressant : parfois, un autiste sort de son mutisme pour dire un mot, ou une phrase complète, bien articulée, et puis il replonge dans son mutisme. Cette phrase est pleine de sens, et la force énonciative s’entend très bien. Mais elle paraît comme un éclair dans un ciel serein, c’est-à-dire que c’est quand le sujet est au comble de son angoisse, qu’il est alors contraint de quitter sa position défensive pour un bref instant. 

Cela ne veut pas dire que le sujet ne veut pas communiquer, car il peut tout à fait nous prendre la main pour nous mener vers l’objet de sa convoitise, il peut éventuellement écrire, ou utiliser des signes, mais prendre la parole, non. Ce n’est donc pas un problème de communication, c’est un problème d’être sujet de sa parole. D’ailleurs, quand un enfant profère tout à coup un mot, ou une phrase, on est surpris, mais on se dit très vite que là, il y avait du sujet, là, il y avait quelqu’un qui parlait, il y avait une présence. Et puis, ça repart aussitôt. 

La libido n’est pas chevillée au langage. Et donc, il n’y a pas d’appel à l’Autre. Parce qu’accrocher sa jouissance de vivant à l’Autre du langage, c’est perdre quelque chose, c’est une mutilation. En passer par l’Autre, c’est s’ouvrir à l’Autre et à son désir. L’Autre, avec son désir, avec son manque, veut quelque chose au sujet et donc, il veut lui enlever quelque chose, lui prélever quelque chose, il veut le  mutiler. Lacan le dit, la prise dans le langage est castration, de dire, le sujet perd une part de son être. C’est ce à quoi l’autiste ne consent pas. Dès lors, l’Autre lui apparaît comme dangereux et il doit l’annuler. 

Le bord

L’autiste est donc isolé de l’Autre, il a refusé de céder sa jouissance de vivant à l’Autre. Mais pour que cet isolement soit possible, il doit construire une frontière entre lui et l’Autre. Pour construire cette frontière, ce bord, il va dépenser de l’énergie. Il va donc investir la jouissance qu’il a refusé de céder à l’Autre dans l’établissement de cette carapace. C’est ce qui a fait produire à Eric Laurent cette formule qui a marqué : « ce qui caractérise l’autisme, c’est que la jouissance fait retour sur un bord. » Cela différencie l’autiste du schizophrène pour qui la jouissance fait retour dans le corps, le corps du schizophrène est morcelé, il est envahi par des phénomènes de jouissance étranges. Cela le différencie aussi du paranoïaque pour qui la jouissance fait retour de l’extérieur, le danger vient du dehors. 

L’autiste construit un bord donc. Ce bord l’isole de l’Autre, c’est sa fonction. Mais en même temps, il y a deux faces au bord. Il y a la face interne, côté sujet et la face externe, côté Autre. Ainsi, le bord est aussi, d’une certaine façon, un accès à l’Autre, une façon de s’ouvrir au monde. Il s’agit là, comme le disait Kanner, de « pseudopodes » que le sujet autiste va allonger précautionneusement. 

Maleval relève trois composants essentiels de ce bord autistique : le double, l’îlot de compétence et l’objet autistique. Je vais essayer de dire un mot de chacun.

Le double

L’exemple le plus connu du double chez l’enfant autiste, c’est quand il prend la main de l’adulte pour l’inviter à effectuer une action, par exemple ouvrir une porte qui va lui donner accès à un objet ou à un lieu. Le double peut aussi être un personnage imaginaire, un héros, un chanteur, qui peut ainsi être le support d’une énonciation artificielle. Il est éventuellement possible de parler avec le sujet autiste via son double. Dans certains cas, il peut être un objet ou un appareil comme la télévision, on rencontre ces enfants qui énumèrent sans cesse des paroles issues de la télévision. Ou alors, sa propre image dans le miroir, qui est une image réelle. 

Dans tous les cas, il s’agit d’un capteur de libido, c’est-à-dire que ce double localise la jouissance du sujet et du coup elle préserve le sujet de la position d’énonciateur puisque l’énonciation est transférée au double. Il peut être quelqu’un par procuration en somme.

Le double n’est pas considéré comme persécuteur, mais plutôt comme un protecteur dont le sujet garde l’entière maîtrise. Maleval précise que cela peut être une place assignée au thérapeute ou à l’intervenant par le sujet autiste. Mais en même temps, le sujet peut être envahi par une dépendance transitiviste aux doubles, car il ne s’agit pas là d’une identification. Le double n’est pas intégré au moi, il reste sur le bord. Donna Williams est certainement une autiste qui a très bien déployé dans ses écrits la fonction du double pour elle. Il s’agissait de personnages imaginaires, aussi bien que de peluches ou de son propre reflet. Je vous inviter à aller lire les pages qui la concernent dans le livre de Maleval ou d’aller la lire elle-même, ce qui est encore mieux.

L’objet autistique

Il s’agit ici de cet objet dont se complète l’autiste et qui semble l’empêcher d’avoir accès à l’autre, qui ne fait que renforcer son enfermement. Les comportementalistes considèrent qu’il faut retirer l’objet à l’enfant pour qu’il progresse. Pourtant, il a une fonction de protection évidente et lui retirer entraîne bien souvent cris, hurlements et parfois automutilations. 

D’abord, il faut différencier l’objet autistique de l’objet transitionnel. L’objet transitionnel est symbolique, il se substitue à l’objet primordial de l’enfant. Il est le premier représentant d’une perte, il est entre le sujet et son Autre. Lacan fait équivaloir l’objet transitionnel de Winnicott à l’objet du Fort/da de Freud. Dans ce jeu, l’enfant accompagne la disparition de l’objet d’une vocalise, c’est-à-dire qu’il fait appel au signifiant pour représenter la perte, et quand il fait réapparaître l’objet, c’est un second signifiant qui vient, ce qui correspond à la logique du symbolique qui fonctionne par opposition. 

L’objet autistique, lui, est du sujet, il est une protection contre la perte, contre la mutilation d’un bout du corps. Il complète le corps, il ne symbolise rien, il est réel. Et si, bien souvent, les enfants autistes soumettent ces objets à un battement, une manipulation de type on/off, allumer/éteindre la lumière, tapotements, etc., ça n’est pas accompagné d’une vocalise, il n’est pas fait appel au signifiant pour symboliser la perte, mais il s’agit de soumettre l’objet réel à un battement, qui peut être considéré comme un symbolique primordial, mais pas de l’ordre du signifiant. Plutôt de l’ordre du signe. Le signe n’implique pas le meurtre de la chose, il n’implique pas la représentation, la perte. Le signe est d’abord signe de présence, sur laquelle il est possible de faire fonctionner une négativation, mais pas une symbolisation. Le battement autistique a pour fonction de faire fonctionner un certain ordre dans le monde, de type plus/moins. 

L’objet autistique a aussi une fonction de localisation de la jouissance, conformément à l’idée qu’il participe à l’élaboration d’un bord pour le sujet autiste. En somme, il peut remplir le rôle du double qui localise la jouissance. C’est-à-dire que le vivant est dans l’objet. Le sujet autiste peut se vivre comme un être inanimé et trouver son dynamisme dans l’objet. Je me rappelle de ce petit enfant qui imprimait un mouvement de toupie à tout objet qui pouvait servir et qui tournait sur lui-même en même temps que l’objet. Le sujet se branche sur l’objet et ça lui donne vie. La vie, sa vie est dans l’objet. D’où la jouissance du battement, par exemple appliqué à son propre corps par l’autiste, ses propres balancements peuvent lui procurer une grande satisfaction dans laquelle il s’enferme. D’où aussi les phénomènes de débranchement du corps, quand l’enfant est décroché de son objet.

Les objets autistiques peuvent acquérir une grande complexité. Il faut relire le cas Joey de Bettelheim, celui de l’enfant-machine. Selon lui, le monde était divisé entre les « gens en vie » et les gens « qui ont besoin de lampes » ce qui suppose que ceux qui ont besoin d’être branchés sont sans vie, et qu’ils trouvent leur énergie dans la machine. C’est vraiment vital car il ne peut manger ou boire que branché, mais en plus, la machine lui permet de réguler l’objet anal très envahissant. Donc, la machine permet de traiter, de contrôler les objets de la pulsion qui sinon sont désarrimés, délocalisés et se déchaînent. Joey par exemple s’exclamait « explosion » quand il déféquait, ce qui indique  bien la manifestation de jouissance qui se produit à ce moment-là. La séparation d’avec l’objet anal est vécue par lui comme une castration dans le réel, ce qui provoque des moments d’angoisse terrifiants. Elle n’est pas symbolisée comme un objet de don, un cadeau offert à l’Autre, puisqu’il y a un refus de l’appel à l’Autre. Elle est une mutilation. La machine accueille cette énergie, Joey explique très bien que la production d’électricité est en  rapport avec l’objet anal, pour la domestiquer et apaiser le rapport au corps. Clairement, cette machine a permis à Joey de s’humaniser. Son objet s’est également humanisé d’ailleurs et il a été peu à peu remplacé par un compagnon de l’institution et puis par un ami imaginaire. C’est-à-dire que l’objet a pris la place du double. Plus tard, Joey a rejoint sa famille et il a exercé un métier dans l’électronique.

Les îlots de compétence

Les îlots de compétence concernent le fait que les autistes, bien souvent, sont absorbés de façon exclusive par une activité précise. Ils ne font que ça, à longueur de journée. Ils investissent un domaine du savoir qui semble les envahir. Maleval donne des exemples : les plans de bus, les nombres, les calendriers, l’astronomie, les poissons carnivores, les arbres généalogiques, les horaires de train, etc. 

Ce qui fonde cette préoccupation est la tentative de coder le monde par le signe. J’ai déjà évoqué la différence du signifiant et du signe tout à l’heure. Le signifiant est relatif, il est toujours dépendant d’un autre signifiant, il n’a pas une référence fixe. Un mot n’est pas égal à une chose. Ce qui fait que l’équivoque gagne le langage et que le sens fuit. L’Autre n’est pas stable et c’est ce qui angoisse le sujet autiste. Il essaye de mettre au point un système figé, dans lequel à un nom correspond une chose, où les références sont fixes et les règles absolues. C’est le principe même de l’immuabilité, cela met de l’ordre dans le monde, mais un c’est un ordre figé, immuable.

Cela explique l’intérêt particulier de certains autistes pour les nombres premiers par exemple, ceux qui ne sont divisibles que par 1 et par eux-mêmes. C’est-à-dire qu’ils ne sont pas relatifs à un autre nombre, ils sont premiers, tout seuls. Ce sont des S1 qui ne renvoient qu’à eux-mêmes et pas à un S2. Et, seconde caractéristique, ils sont le point de départ d’une série (par exemple la table de 3), c’est-à-dire qu’ils à l’origine d’un certain ordre dans le monde, mais un ordre invariable, qui n’est pas relatif.

Une autre caractéristique aussi est l’attrait pour l’image, pour l’icône. En effet, l’image a beaucoup plus de lien à son référent que le signifiant. Si vous dessinez une pêche, c’est tout de suite plus parlant que le mot pêche, parce que celui-ci est beaucoup plus relatif. En effet, une pêche juteuse n’est pas la même chose qu’une pêche à la ligne, encore moins qu’une pêche dans la g… C’est très intéressant, car cela explique pourquoi certains autistes savent écrire sans parler. Il y a autiste comme ça au Courtil qui, quand on lui propose de faire un choix, répond en écrivant. Il n’énonce pas, il écrit. Et donc, cela lui permet de continuer à refuser d’engager son énonciation dans le rapport à l’Autre. Le « penser en image » est quelque chose qui est fréquemment mentionné par les témoignages d’autistes.

Chez les autistes dits de haut niveau, on rencontre donc des sujets qui ont un rapport à l’intellect qui est très poussé, doués d’une mémoire exceptionnelle. Certains sont par exemple mathématiciens, ou excellent dans la musique, ou connaissent nombre de langues étrangères. En fait, ils essayent de mettre au point un système, qui peut être très complexe, mais qui a pour caractéristique d’être un Autre dénué de désir, dénué d’intention, de sens, d’énonciation, dénué de jouissance, dénué de vie, qui répond à une pure logique, immuable, et que le sujet peut donc maîtriser, ce que Maleval appelle l’Autre de synthèse. 

C’est une composante du bord autistique, car c’est un rapport à l’Autre quand même. Même s’il ne parvient pas à nouer langage et vie émotionnelle, langage et affect, l’Autre de synthèse a fonction d’ordonner le monde chaotique du sujet autistique et puis, il mobilise la jouissance de sujet, il la localise par cet investissement massif. Finalement, on a affaire au mécanisme suivant qui est un peu paradoxal quand même : l’Autre de synthèse est un Autre dont la jouissance est exclue, un Autre purement logique et en même temps, il constitue un bord pour le sujet autiste dans lequel il peut investir la jouissance qu’il a refusé de céder à l’Autre primordial, l’Autre de la langue, de la parole,  l’Autre du désir. Ce qui fait la grande différence entre les deux, c’est que l’Autre de synthèse est basé sur le signe alors que l’Autre du désir est basé sur le signifiant.

Dans les témoignages de certains sujets autistes, on trouve des passages dans lesquels ils se plaignent en fait de cette impossibilité de nouer les mots et les affects. Par exemple, l’un explique que quand il doit prendre une décision, ce n’est jamais avec le cœur, mais toujours par calcul, à partir de l’intellect. L’Autre de synthèse peut traiter la jouissance en la cadrant, mais il ne peut pas la chiffrer.

Suit un cas clinique qui n’est pas publié ici.


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13 janvier 2013 7 13 /01 /janvier /2013 21:51
Atelier 2 : Une clinique sans paroles
Comment «comprend»-t-on les sujets qui ne parlent pas et comment intervient-on ? Il y a ceux qui ne parlent pas et ceux à qui il vaut mieux ne pas trop parler. Au-delà de l’écoute du sens, quelles peuvent être nos interventions ? Comment s’articule une clinique qui serait topologique ?
 
Responsables : Monique Vlassembrouck, Pascale Simonet
 
Des collègues psychanalystes travaillant en institution interviendront en matinée pour articuler leur expérience sur ce sujet et la transmettre :
Lundi 28.01.13 : Isabelle Robert (WOPS)
Jeudi 21.02.13 : Guy Poblome (Courtil)
Vendredi 08.03.13 : Bernard Hubeau (Le Pré-texte)
Les après-midis seront consacrées à l'étude de cas cliniques et à la lecture d'un texte de Pierre Malengreau sur la construction du cas. (in Lettre mensuelle 202, novembre 2001) Puis nous mettrons en oeuvre des groupes de travail de construction de cas.
 
Les références littéraires pour ces journées seront entre autres celles de J-C Maleval, «Plutôt verbeux les autistes» et «Ecoutez les autistes».
 
Lieu : Les Ateliers du 94, place de Houdeng à Houdeng-Goegnies.
Prix : 160 euros à payer sur le compte ING 360-0409591-63

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9 décembre 2012 7 09 /12 /décembre /2012 22:58

Lacan lecteur de Gide" de Ph. Hellebois présenté en "Hors d'oeuvre" par Anne Debecker

par Antenne Clinique de Mons, jeudi 21 juin 2012, 11:49 · 

"Lacan lecteur de Gide", de Philippe Hellebois
Le livre : en format de poche, il se glisse dans un sac à main et peut se lire aussi dans les transports en commun. La couverture fond noir, lettrages blancs et rouges est un montage graphique composé de phrases, de mots superposés. Il est esthétiquement sobre et accrocheur.

 

 

Alors que le contenu est sérieux puisqu’il parle de l’amour, des femmes, de la mort, du désir (jouissance ou volupté), de la séparation radicale de l’amour et de la jouissance, l’écriture est légère, aérienne et pour reprendre le mot de Jacques-Alain Miller dans la préface, Philippe Hellebois donne envie de danser avec lui. C’est avec regrets que la musique s’arrête puisque ce livre une fois en main ne se lâche plus qu’une fois terminé : « Le style est le signe de quelqu’un. »

 

Pas besoin d’avoir lu toute l’œuvre de Gide pour suivre l’auteur. Il reprend de larges extraits de son œuvre. De même que pour étayer ce travail, il prend appui (entre autres) sur l’écrit de Jacques Lacan « Jeunesse de Gide ou la lettre et le désir » et celui de J-A Miller « Sur le Gide de Lacan » dans la Cause freudienne n° 25.

 

Il faut également signaler pour qui veut approfondir le sujet que la bibliographie est largement fournie. Il est cité non seulement les œuvres de Gide, mais aussi la correspondance, des témoignages contemporains, des études critiques et la psychanalyse.

 

Ce livre est un tableau impressionniste qui touche à touche se construit sous nos yeux

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16 novembre 2012 5 16 /11 /novembre /2012 10:28

Affiche Hellebois

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12 novembre 2012 1 12 /11 /novembre /2012 23:14

L’ironie, réponse “sinthomatique” de Virginia Woolf à l’insupportable ?

Lecture de passages de son œuvre romanesque 

Ginette Michaux

 

 

J’aborderai le sujet de l’écriture de Virginia Woolf comme “sinthome” du point de vue de l’ironie et de la question de son efficacité, sans perdre de vue d’autres réponses de l’œuvre à l’insupportable et en m’appuyant essentiellement sur quelques passages extraits de trois romans d’époques différentes : Mrs Dalloway, l’un des premiers (1925), Vers le Phare (1927, titre retenu dans la Pléiade) et Entre les Actes (1941), le dernier, publié après sa mort. Les traductions citées seront celles de la Bibliothèque de La Pléiade

.

Mais pour traiter de l’ironie du schizophrène, telle que Jacques-Alain Miller l’a définie dans son texte de référence Clinique ironique

, et pour voir si les écrits de Virginia Woolf l’expérimentent, je me suis d’abord intéressée à la définition de l’ironie des points de vue philosophique et rhétorique. 

Ce qui nous conduit tout droit à Socrate. Le terme “ironie” vient du grec “eirôneia”. Rappelez-vous : Le Banquet de Platon, travaillé par Lacan dans le Séminaire V, Le Transfert, met en scène Aristophane et d’autres convives entourant Socrate. Pour Aristophane, “eirôn” est « celui qui interroge, qui demande ou se demande ». Platon applique le terme à Socrate, mais il y ajoute une nuance de dissimulation, de fourberie. Celui qui pose des questions peut feindre l’ignorance et formuler celles-ci d’une façon qui déroute son interlocuteur, le prend au piège. Ces connotations rapprochent l’ironie socratique de l’ironie du schizophrène, puisqu’elles visent toutes les deux la dévalorisation du discours de l’Autre, et plus précisément, dans le cas de Socrate, des idées ou des thèses avancées par l’Autre. Les questions un peu fourbes, faussement naïves, de Socrate conduisent son interlocuteur à reconnaître lui-même que son discours ne vaut pas : c’est la dimension ironique de cet enseignement. Cependant, si les questions de Socrate conduisent à démontrer l’absence de fondement des thèses de l’Autre, c’est dans une relation dialectique et heuristique qui recherche une vérité plus adéquate, débarrassée des préjugés et des idées issus des discours du temps. Elles font vaciller les signifiants maîtres des discours de l’époque en vue de l’invention et de la reconnaissance de nouveaux savoirs. Socrate cherche le maître pour le dominer, sur le versant hystérique, comme l’indique Lacan. Cet enseignement ironique, soutenu par des idéaux élevés, visait un éveil des esprits à la réflexion et était fondé sur la foi en la raison humaine par laquelle l’homme peut atteindre à la connaissance de soi et au bonheur. L’ironie schizophrénique, par contre, touche le sens pour faire saisir le non-sens de tous les semblants de l’Autre, semblants dont celui qui la pratique ne peut faire grand usage parce que, au lieu de le défendre contre le réel, ils ont sur lui un effet de réel qui le détruit. 

L’ironie, née de la philosophie et de l’éthique, n’en est pas moins une figure du discours et, comme telle, a des affinités avec la rhétorique et la stylistique. Au IVe siècle avant J.C. déjà, elle est définie comme une façon « d’appeler les choses par les noms de leur contraire ». Cette définition traverse les siècles et les traités, et lorsque l’ironie entre, au XVIIIe siècle, dans la terminologie des dictionnaires de la rhétorique, elle est présentée comme une figure par laquelle on veut faire entendre le contraire de ce que l’on dit ; elle implique donc un jugement de valeur (louer pour blâmer, par exemple : “quelle élégance !”). Cependant, il faut être attentif au fait que l’ironie n’est pas seulement une figure de style (laquelle peut se limiter à la phrase). C’est une figure du discours, au sens rhétorique du terme, ce qui signifie qu’elle ne se repère pas seulement dans les limites linguistiques de la phrase, mais aussi dans la construction de l’ensemble d’un discours : dans la construction d’une pièce de théâtre, par exemple, et non seulement dans la réplique d’un protagoniste. Elle ne se manifeste pas seulement sous la forme de l’ironie dite verbale, mais sous celle de l’ironie de situation, qui répond à la même définition du renversement du sens en son contraire. Exemple: c’est au moment où Œdipe essaie d’échapper à son sort qu’il le rencontre. Ce retournement se travaille dans l’articulation signifiante de la pièce elle-même, et non seulement dans sa signification. C’est l’ironie du sort, l’ironie tragique. 

L’ironie se présente aussi comme ironie discursive dramatique quand un personnage est inconscient de ses paroles et de ses actes et que l’Autre, le public en l’occurrence, dispose de plus d’informations que ce naïf et anticipe les conséquences d’actions qui vont se retourner contre lui. La définition du retournement en son contraire reste donc valable dans ces différentes déclinaisons. Elle abonde chez les auteurs qui utilisent le comique en vue de la critique, de la satire, de la raillerie. L’ironie est la figure stylistique ou discursive visant le lien social ; elle opère une séparation entre ceux qui savent entendre à demi-mot équivoques et antiphrases et les autres. 

L’ironie dite “littéraire”, dans la même ligne, met en scène la duplicité du regard et elle devient par là un des signes de la réflexivité littéraire moderne ; elle réside dans le dédoublement de l’artiste en deux instances, dont l’une regarde l’autre agir, et de là, dans la façon dont l’art se met en scène pour dévoiler ses procédés : Rabelais, Molière, Voltaire, Diderot, Sterne, Flaubert en usent abondamment. Avec la modernité littéraire, sa définition sort des limites de la rhétorique, qui classe les genres et les figures. Son repérage dans un texte ne se limite plus au retournement de la signification ou de la situation en son contraire. N’empêche, ici aussi la capacité à comprendre l’ironie repose essentiellement sur la connaissance des valeurs sur lesquelles une société repose. 

L’ironie n’est donc pas sans Autre puisqu’elle attend que le lecteur ou l’auditeur la saisisse comme telle. Ce qui ne veut pas dire qu’elle demande la complicité du lecteur, souvent divisé et mis à mal lui-même par les traits ironiques. Il faut qu’il saisisse la dévalorisation dont lui-même et d’autres, ou dont certains discours auxquels il adhère ou non, sont atteints. Quand il y a réflexivité, auto-dérision, comme dans le discours mélancolique où le sujet se vise lui-même comme moins que rien, la séparation regardant-regardé produite par le maniement de la signification n’entraîne pas nécessairement le plaisir du spectateur, à cause de la note agressive extrême qui veut atteindre l’être au-delà de l’image. 

Ces définitions restent valables, à mon avis, dans l’ironie schizophrénique, à ceci près que le maniement du sens a pour but une séparation radicale de celui qui y recourt par rapport au discours ou au public ciblés, car ceux-ci sont persécuteurs. Il ne s’agit pas seulement ici d’une critique du lien social, mais d’une défense contre le réel. Au contraire, l’humour s’inscrit, comme le dit notamment Jacques-Alain Miller, au Champ de l’Autre en cherchant la reconnaissance des rieurs sans les diviser comme sujets, mais en détournant pour eux la barrière du Sur-Moi. Le plaisir y est plus souvent au rendez-vous, de même que le retour du refoulé. De plus, l’humour ne défait pas le sens, il en ajouterait plutôt. Rappelez-vous Rothschild traitant son invité d’une façon toute “famillionnaire”, dans Le Mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient de Freud. Lié au Sur-Moi, il ne vise pas radicalement l’autre au joint du symbolique et du réel, il attend de lui la reconnaissance par le rire, il se met en cause comme sujet divisé. Ce n’est pas le message ironique qui, comme l’indique Jacques-Alain Miller, dit que « l’Autre du savoir n’est rien”, que “L’Autre n’existe pas, que le lien social est en son fond une escroquerie, qu’il n’y a pas de discours qui ne soit du semblant ». 

 

Ces développements veulent attirer l’attention sur la difficulté qu’il y a à repérer l’ironie. Quand l’ironie, par exemple, dit l’inverse de ce qu’elle veut dire, sans qu’il y ait de signe linguistique de cette inversion, elle est très difficile à repérer. « Me dit-il “Bravo!” parce qu’il apprécie ce que je dis, pourra penser l’étudiant d’un enseignant un rien féroce, ou bien parce qu’il se fiche de moi et veut réduire à néant mes idées ou réponses ? » La difficulté est plus grande encore quand il y a à repérer l’ironie dans un discours ou dans un texte écrit, donc sans la présence d’un Autre auquel elle est adressée oralement et sans l’indication que peuvent fournir le ton de la voix, le regard. L’effet ironique dépend donc en grande partie de l’interprétation qu’en fait le lecteur, de la finesse qu’il a au repérage des discours dans lesquels elle s’inscrit, de sa connaissance du maniement signifiant du supposé ironiste. Mais si le lecteur est plus fin que l’auteur, ou s’il se réfère à d’autres valeurs ou savoirs que lui, il pourra trouver ironique une parole ou un texte que l’énonciateur prononce ou écrit en toute naïveté et en y croyant. sans qu’on puisse déceler si cet effet a été calculé. Quand le texte est de fiction, la chose est plus difficile encore, puisque, contrairement au cas du Journal ou de l’auto-biographie, le “je” écrivant et ses intentions sont moins présents, et que nous avons affaire, dans la construction et les détours de la fiction, à la diffraction du sujet de l’énonciation, du sujet écrivant, dans les motifs et personnages mis en scène, et au travail de la lettre, que celle-ci soit un chiffrage ou qu’elle traite un réel.

 Bref, si l’ironie est difficilement repérable, c’est qu’elle tient à une position énonciative plutôt qu’à un énoncé critique. 

  Je me posais récemment cette question en feuilletant dans une salle d’attente une revue qui, je le précise, ne relevait pas du genre comique. La rubrique “Rencontre”, “Dame cherche Monsieur” ou l’inverse, présentait une annonce qui m’a rendue perplexe sur le sujet qui nous préoccupe. Elle était rédigée comme suit : “Monsieur pré-pensionné, mauvais caractère, recherche dame idem pour terminer vie à deux”. Cette annonce est-elle ironique, cherche-t-elle à se distancier des discours attendus par la loi du genre et à prendre le contrepied des autres rubriques décrivant, elles, des “dames élégantes, minces, aimant la vie” ou des “messieurs d’allure jeune, niveau universitaire, honnêtes, dynamiques” ? Et dans ce cas, est-ce de l’ironie “bien tempérée” assortie d’une demande de rencontre adressée à une lectrice supposée suffisamment fine pour décrypter l’ironie et ne pas être rebutée par ce double portrait dépréciateur, d’elle et de lui, bien tempérée justement par les derniers mots témoignant d’un désir d’engagement (“pour terminer vie à deux”) ? Les marques linguistiques sont absentes, la marque discursive (prendre le contrepied des lois du genre ou de ce que l’on veut dire) incertaine. 

A fortiori, dans une œuvre littéraire, l’ironie du sujet de l’énonciation, de l’auteur écrivant, qu’elle porte sur les agissements et les discours des personnages mis en scène (par exemple sur le tragique de ces personnages ou l’inanité de leurs discours), ou sur la lettre au défaut du sens, ironie au carré, en quelque sorte, n’est pas facile à décrypter. 

 

L’ironie, au sens élargi de la rhétorique et dans l’acception psychanalytique, est l’une des tentatives de Virginia Woolf pour traiter les “événements de corps”, soit la jouissance qui lui percute le corps (qu’elle appelle “chocs”), ou qui l’envahit, (qu’elle appelle “vagues”), même s’il est permis, comme la première partie de cette intervention l’explique d’une façon plus générale, de douter parfois qu’il s’agisse bien d’ironie. La question se pose de l’efficacité de celle-ci dans le traitement d’un réel insupportable. Fait-elle “sinthome”, comme pour Joyce ? Ou bien, comme l’écrivait Stella Harrisson dans Quarto n° 97, est-elle « tentative de sinthome » ? 

À ce propos, une mise au point. Traiter la question du sinthome ne revient pas à faire de la psychanalyse appliquée, car la vie n’explique pas l’œuvre ni l’inverse ; vie et œuvre sont traversées par les mêmes questions, que l’œuvre tente de cerner, de nommer, voire de résoudre. De plus, quand le lecteur prend connaissance de cette « jouissance d’[elle-même] inconnue, par [elle-même] insaisisable »

, en lisant les témoignages de Virginia Woolf elle-même, ses écrits autobiographiques, son Journal, c’est encore et toujours par l’écrit qu’il doit passer. 

Dans ses écrits autobiographiques, Virginia Woolf ne cesse de faire état de cette expérience : parole, voix, regard de l’Autre réalisés dans le corps risquent de rendre inopérants les repères imaginaires et significatifs qu’elle a construits pour s’en protéger et éprouver le sentiment de la vie. Dans ses romans, elle met en scène des figures et motifs, de même qu’un traitement de la lettre, qui permettent au lecteur, et pas seulement au psychanalyste, de saisir que la symbolisation ne semble pas séparer les personnages de ses livres des mots qui les épinglent et produisent des effets de jouissance dans le corps. Ces mots défont facilement les représentations qu’ils empruntent au lien social dans lequel ils vivent. Le symbolique les défend très peu du réel, l’absence du manque séparateur fait qu’ils s’engouffrent dans les représentations et les images qui leur sont proposées, et provoquent des effets de douloureuse excitation ou de laisser tomber, comme si les significations disaient qui ils sont. Dès lors, en quoi les écrits de Virginia Woolf, dans les deux sens donnés par Lacan à ce concept

, inventent-ils des façons de contrer l’irruption d’un réel qui se manifeste par l’irruption de paroles ou attitudes – car le symbolique est réel pour Woolf : voix, ton de voix, regards, gestes – qui la submerge comme une vague ou la percute comme un choc, affecte sa pensée, son corps, dénude le vide de l’être hors fantasme et réduit celui-ci au statut de corps joui par l’Autre ? 

L’ironie participe de ce travail. Elle est discrètement présente dans la première partie de l’œuvre romanesque, où elle accompagne d’autres réponses au réel, d’autres tentatives de séparation. À la fin de l’œuvre romanesque, elle est omni-présente. 

 

Dans Mrs Dalloway, l’ironie se glisse, rapide, fine et amusante, dans des épisodes qui développent les façons dont Clarissa Dalloway témoigne de “moments d’être”, dans leur versant d’instants “délicieux”, d’émergence d’un sujet vivant. L’ironie n’y est jamais féroce ; il ne s’agit pas de détruire l’Autre, parce que l’héroïne s’habille de l’Autre, s’entoure d’une atmosphère respirable ménagée par l’Autre. Elle témoigne de son attachement au lien social dans lequel elle est prise, même si l’ironie en relève les apories, car les semblants lui servent, si l’autre ne la vise pas. Mais si une rencontre contingente déstabilise cet état, ce sont des moments d’effondrement, de douleurs hors sens, plutôt que d’ironie décidée. « L’amour lui aussi était destructeur. Tout ce qui était beau, tout ce qui était vrai était voué à disparaître. » (t. I, p. 1181.) L’amour, pour elle, ouvre plus encore le gouffre de l’inconnaissable du désir de l’autre et provoque des demandes persécutrices. La parole d’amour ne supplée pas non plus à l’absence éternelle de lit, ainsi que l’écrit Mallarmé, à l’absence du « rapport sexuel » (puisque, dans l’union sexuelle, l’homme ne rencontre pas la femme comme Autre, mais la jouissance phallique), selon Lacan. 

Le sentiment de la vie lui vient plutôt d’un autre réglé qui anime son corps déshabité ou qui apaise la houle terrifiante de la vie. Son premier refuge est Richard, son mari, un repère sur l’image duquel elle s’appuie sans qu’il lui demande rien. Ce n’est ni la fonction phallique ni l’amour, violemment critiqué, mais le rôle marital qui soutient l’épouse et fait arrêt à ce qui l’envahit : « S’il n’y avait pas eu Richard lisant le Times, si bien qu’elle pouvait se blottir comme un oiseau et se réchauffer, peu à peu, permettre à cette joie immense de flamber, […] elle n’aurait pas résisté. (t. I, p. 1234.) Richard est un phare dans la nuit, comme le sera Mrs Ramsay pour tous, dans Vers le Phare. La maisonnée entière hérite de la qualité de refuge qu’il représente pour sa femme. Chaque domestique vaque à son travail, et les tintements, les bruissements, les sifflements hors sens qui émanent de la demeure bordent à leur tour et font vibrer de vie, bien mieux que des paroles ou des caresses, le corps de Mrs Dalloway rentrant chez elle comme on entre en religion et frémissant d’une joie sacrée. C’est que les autres s’y présentent comme prévisibles, les réponses à apporter à leurs questions sont connues comme les « répons aux prières d’autrefois », leurs devoirs programmés accaparent leur attention sans leur donner l’occasion d’être intrusifs. Ils s’y soumettent comme ils sont soumis à la maîtresse de maison ; ce sont des domestiques. « Des moments comme celui-ci sont des bourgeons sur l’arbre de vie ; ce sont des fleurs de l’ombre, se dit-elle (comme si une rose ravissante s’était ouverte pour ses seuls yeux) ; elle ne croyait absolument pas en Dieu ; mais on doit d’autant plus, dans la vie quotidienne, se dit-elle, tout en prenant le bloc-notes, payer sa dette vis-à-vis des domestiques, oui, et des chiens, et des canaris, et surtout vis-à-vis de Richard son mari, qui était le fondement même de tout cela – des bruits joyeux, des lumières vertes, même de la cuisinière qui sifflotait, car Mrs. Walker était irlandaise et elle sifflotait toute la journée – , on doit payer sa dette pour tout ce trésor secret de moments exquis (t. I, p. 1093). 

Le lecteur pourrait sourire de l’énumération qui met presque sur le même plan des êtres (chiens, domestiques, canaris, mari) qui, dans la hiérarchie du vivant, et surtout dans l’affection de Mrs Dalloway, sont censés ne pas devoir tenir la même place. Tous cependant, aux yeux de la maîtresse de maison, ont un trait en commun : leur « langage », pour ainsi dire, lui tient compagnie sans la persécuter. N’empêche, le mari apprécié parce qu’il est au fondement de cet ordre domestique en est légèrement dévalorisé. Mais l’effet ironique a ceci de caractéristique qu’il n’est pas sûr qu’il soit voulu par le texte.

 Cependant, un mot, une banalité suffisent à Virginia Woolf pour suggérer la réversibilité toujours menaçante de ces « moments exquis » en pulsion de mort. Juste après le moment harmonieux vécu par Clarissa en rentrant chez elle, un petit mot lui apprend que son mari déjeune en ville chez une vieille amie :  « La lumière indifférente de ce prosaïque matin de juin, adoucie pour certains par la douce lumière des pétales de roses, [elle-même, un moment plus tôt, avait eu cette sensation] […] fleurissait, dehors, par la fenêtre, s’échappant de son corps et de sa cervelle qui lui faisaient soudain défaut, puisque Lady Bruton […] ne l’avait pas invitée » (t. I, p. 1094). 

Pour illustrer le style délicat et la place discrète de l’ironie dans Mrs Dalloway, voici l’analyse

, de ce point de vue, d’un autre passage. Dans l’après-midi précédant la soirée de réception qu’elle donne (le roman met en scène une journée londonienne de Clarissa Dalloway), l’héroïne voit de sa fenêtre une vieille voisine de l’immeuble d’en face vaquer à ses occupations : 

 

Big Ben sonna la demi-heure.

Comme c’était extraordinaire, étrange, oui, touchant, de voir la vieille dame (cela faisait des années et des années qu’elles étaient voisines) s’éloigner de la fenêtre, comme si elle était attachée à ce son, à ce cordon. […] Clarissa tenta de la suivre des yeux tandis qu’elle s’éloignait et disparaissait, et aperçut tout juste son bonnet blanc qui bougeait dans les profondeurs de la chambre. Elle était toujours là, se déplaçant à l’autre bout de la pièce. Pourquoi ces credo, ces prières, ces mackintoshs ? Alors que, se disait Clarissa, c’est cela le miracle, c’est là qu’est le mystère : cette vieille dame, qu’elle voyait aller de la commode à la coiffeuse.[…]Et le mystère […], c’était tout simplement ceci : une chambre se trouve ici ; l’autre se trouve là. Était-ce la religion qui donnait la réponse, ou l’amour ? (t. I, p. 1182.)

 

La continuité des lieux, des êtres et des temps au fil de laquelle glisse, sans espoir de se trouver et sans point de butée, le personnage de Clarissa – continuité que l’image des vagues de la mer immense métaphorise – est suspendue un instant. La séparation des lieux permet à Clarissa de voir, dans la chambre d’un  immeuble qui fait face à sa fenêtre, une vieille dame qui se déplace et s’affaire au gré d’intérêts suspendus au temps de l’horloge, au point de presque disparaître de la vue de l’héroïne. Ces allées et venues, ce battement fait d’absence et de présence, cette vacuité entre les deux lieux, cette mise à distance de l’image de l’autre font émerger une Clarissa vivante (« c’était touchant », dit-elle), séparée, tandis que, par le regard, dans le cadre de la fenêtre, elle ajuste son point de vue sur le monde. En se repérant sur l’image de sa voisine, elle prend elle-même consistance sans engager sa mise dans le lien à celui-ci. Une pièce, une deuxième pièce, et de ce lieu différent, l’autre non réduit au même se dégage, et avec lui l’idée du miracle, sans qu’il soit besoin de religion pour le nommer et l’habiller : « C’était cela le miracle […] Était-ce la religion qui donnait la réponse ? ». C’est ici que se glisse le trait d’ironie discret comparant l’importance des prières et des croyances à la protection qu’un mackintosh peut offrir contre les intempéries : « pourquoi ces credo, ces prières, ces mackintoshs ? ». L’ironie emprunte le même moyen que plus haut ; la mise sur le même pied d’éléments non comparables entre eux a pour conséquence la dévalorisation de l’élément visé (la religion).

C’est « la loi » du temps sonnée par l’horloge de Westminster, à laquelle se soumet sa voisine, qui permet ce « miracle » sans Dieu, comme si Big Ben était parfaite dans sa gloire, représentait la loi, solennelle, juste. « Ce coup solennel […] venait de tomber, plat comme un lingot d’or, sur la mer », écrit-elle. Un trait, donc, qui barre l’infini dangereux de la vie, cet océan en tumulte. Une plus petite horloge sonne alors dans le sillage de la première : un « littoral » se trace et des « petites choses » (petits a) dansent sur les flots : 

 

Mais voici que l’autre horloge, celle qui sonnait toujours deux minutes après  Big Ben, arriva avec ses gros sabots, et sa hotte pleine d’objets dépareillés, qu’elle déversa comme pour dire : Big Ben dans toute sa gloire, qui représente la loi, solennelle, équitable, c’est une chose, mais il y a aussi plein de petites choses à ne pas oublier, Mrs Marsham, Ellie Henderson, les coupes pour les glaces. Toutes sortes de petites choses vinrent danser dans le sillage de ce coup solennel qui venait de tomber, plat comme un lingot d’or, sur la mer. Mrs Marsham, Ellie Henderson, les coupes pour les glaces. Il fallait téléphoner tout de suite. (t. I, p. 1182.) 

 

Le sujet récupère une part de la perte qui résulte de la mise à distance de l’autre par le biais de la fenêtre en se nouant au plaisir pulsionnel civilisé. En effet, la seconde sonnerie rappelle à la mémoire de Clarissa tous ses amis, ces « petits autres » absents qu’il faut inviter en téléphonant, qu’il ne faut pas oublier, non plus que les coupes pour les glaces, appelées à contenir « l’objet plus de jouir » oral. « Ces petites choses » à ne pas oublier s’échouent sur un monde, sur les bruits, les mouvements de la vie citadine : 

 

Pleine de volubilité, d’agitation, l’horloge en retard sonnait, la hotte pleine de pacotille, dans le sillage de Big Ben. Exténuée, brisée par l’assaut des charrettes, la brutalité des camions, […] les dernières reliques de sa hotte pleine d’objets dépareillés semblaient venir se briser, comme l’écume d’une vague épuisée, sur le corps de Miss Kilman [gouvernante de la fille de Mrs Dalloway] qui se tenait immobile dans la rue, le temps de murmurer : « C’est la chair.

C’est la chair qu’elle devait dominer. […]. » (t. I, p. 1182.)

 

Les petits riens rejetés par les vagues sur le rivage brisent la jouissance infinie de la mer. Ils croisent les pensées de la gouvernante de Mrs Dalloway qui se trouve dans la rue et murmure, comme si elle interprétait à sa façon ce que dit l’horloge : « C’est la chair » ! Nouveau trait d’ironie, concernant cette femme au nom bien trouvé : Kilman ! Bigote, amère et révoltée de son sort solitaire et ancillaire, elle s’instaure guide de conscience de la fille de Mrs Dalloway. L’ironie, ici, vise plus durement l’autre déprécié en lui prêtant des paroles (« c’est la chair ») qui évoquent ce qui lui manque et la rend acariâtre. 

 

Virginia Woolf a confié avoir écrit Vers le Phare pour faire le deuil d’une mère dont elle sentait la présence et entendait la voix bien qu’elle fût décédée alors qu’elle avait douze ans. Dans ce roman, Madame Ramsay, qui emprunte, comme les autres personnages, beaucoup de traits aux proches de Virginia Woolf, est le centre rayonnant de son petit monde (son mari, leurs huit enfants et cinq amis invités) rassemblé en été dans la maison délabrée, battue des vents et des embruns, de Skye, en Écosse, dans les îles Hébrides. Lointain et proche, à une journée de navigation, le phare en plein océan balaie et découpe la nuit de ses trois feux alternatifs. Et justement, le roman comporte trois parties. Le leitmotiv de la première partie est constitué par le vif souhait du fils cadet, James, de partir en excursion au phare en bateau, souhait relayé par la promesse de sa mère et contrarié systématiquement par le refus du père. Ils n’iront jamais au phare tous ensemble, mais n’est-ce pas parce que c’est de Madame Ramsay qu’émane, comme du phare dans la nuit, une chaude lumière réunissant autour d’elle ses proches dispersés et solitaires, parmi lesquels son amie peintre Lily Brescoe, qu’elle considère comme son neuvième enfant ? 

La deuxième partie, très courte, décrit la maison désertée du fait de la guerre de 14-18, ainsi de la mort de Madame Ramsay et d’un de ses fils.

La troisième partie voit le retour des survivants à Skye. Maintenant que la mère est morte, le père consent à aller au phare avec ses deux plus jeunes enfants, tandis que Lily Brescoe s’efforce d’achever un tableau qui veut représenter Madame Ramsay lisant, accoudée à une fenêtre, une histoire à James. 

Dès l’ouverture du roman (dont la première partie s’appelle La fenêtre), Lily essaie de peindre la mère et le fils qu’elle aperçoit du dehors penchés à la fenêtre, et veut fixer sur la toile la singularité de cet être d’exception que constitue pour elle Madame Ramsay. Mais elle n’y arrive pas : « Elle en aurait pleuré. C’était mauvais, mauvais, épouvantablement mauvais ! […] Elle voyait la couleur flamber sur une structure en acier ; la lumière d’une aile de papillon, posée sur les arcs d’une cathédrale. De tout cela ne restaient plus sur la toile que quelques taches barbouillées au hasard. […] Mais pourquoi cette différence, et en quoi consistait-elle, se demanda-t-elle en raclant sur sa palette tous ces petits tas de bleu et de vert qui lui apparaissaient maintenant comme autant de croûtes inertes, mais, elle en faisait le serment, demain, elle leur rendrait vie, les forcerait à bouger, à jaillir, à se plier à ses volontés. » (t. II, p. 44.)

Les années passent est le titre de la brève deuxième partie. Dix ans ont passé, en effet, sur la maison désertée, abandonnée aux vents et à l’obscurité ; Madame Ramsay est morte. La troisième partie, intitulée Le Phare, revoit Lily, installée dans la pelouse face à la fenêtre vide, s’efforçant d’achever de mémoire son tableau, tandis que s’éloigne au loin le bateau menant enfin le père et deux de ses enfants au phare. Au moment de leur débarquement, elle les perd de vue car le phare est désormais noyé dans une brume bleue. Alors, entre la fenêtre solitaire et la disparition du phare, elle achève son tableau : « Il a débarqué, dit-elle à voix haute. C’est fini. […] Vite, comme si quelque chose derrière elle l’eût rappelée, elle se tourna vers sa toile. Oui, il était là, son tableau. Il était là avec tous ses verts et ses bleus, ses zébrures perpendiculaires et latérales, son effort pour réaliser quelque chose. […] Elle regarda les marches : elles étaient vides ; elle regarda sa toile : elle devenait confuse. Avec une intensité soudaine, comme si, l’espace d’une seconde, elle l’apercevait avec clarté, elle traça un trait, là, au centre. C’était fait ; c’était fini. Oui, songea-t-elle, reposant son pinceau avec une lassitude extrême, j’ai eu ma vision ». (t. II, p. 277-278.)

Ces mots sont les derniers de l’œuvre, travail de deuil, de séparation, « à mon avis le meilleur roman que j’ai jamais écrit », dit Virginia Woolf dans sa dédicace à Vita Sackville. La peintre achève son tableau en même temps que l’écrivain son roman, de sorte que le tableau de Lily constitue une sorte de mise en abyme du roman de Virginia. Autour d’un trait, les éléments épars prennent place et créent un monde. Le vide et le brouillard, le réel des sensations et de la douleur, par la grâce de ce trait, prennent forme et réalité ; tirés vers la représentation, dans ce lieu « littoral », ils s’écrivent. Le trait, relevé plus haut dans Mrs Dalloway sous la forme métaphorique du « coup solennel […] [qui] venait de tomber, plat comme un lingot d’or, sur la mer », revient ici pour marquer, avec la fin de l’œuvre, un deuil réalisé. 

Vers le Phare manie l’ironie, cet autre traitement de l’insupportable, dans un style proche de celui de Mrs Dalloway, dans la mesure où, contrairement à ce qui aura lieu dans Entre les Actes, elle vise surtout certains thèmes ou certains personnages. Cependant, plus incisive et plus fréquente, elle y poursuit ici de ses traits insistants le personnage du père, en recourant notamment à la rhétorique de la citation. Monsieur Ramsay, ridicule, grandiloquent, mythomane, enfantin, rigide et autoritaire, gesticulant et criant tout seul, se manifeste dans l’île de Skye et autour de la maison par sa voix qui précède sa marche emportée et déclame des vers tirés d’un poème de Tennyson très connu à l’époque, La Charge de la Brigade légère. La brigade en question fut anéantie en Crimée en 1854 au cours d’une charge héroïque mais absurde, entreprise par suite d’une erreur dans la transmission d’un ordre

. Un passage parmi tant d’autres : « […] Ils passèrent par la trouée de la grande haie et tombèrent sur Mr. Ramsay, qui leur lança d’une voix tonitruante : « quelqu’un s’était trompé ! ». Son regard, voilé par l’émotion, provocant dans son intensité tragique, croisa le leur et vacilla l’espace d’un instant au bord de la reconnaissance ; […] mais il se détourna brusquement, entra en lui-même en leur claquant la porte au nez […]. (t. II, p. 23.) Ou encore : «  Ma foi, peu s’en fallut qu’il ne renverse son chevalet, à fondre sur elle en gesticulant, en hurlant « Nous chevauchions hardis et sûrs », mais, Dieu merci, il tourna court et s’élança à bride abattue vers une mort glorieuse, à ce qu’il semblait, sur les hauteurs de Balaklava. On n’avait jamais vu personne d’aussi ridicule et d’aussi effrayant à la fois. Mais tant qu’il continuait comme cela, à hurler et à gesticuler, elle n’avait rien à craindre ; il ne s’immobiliserait pas pour regarder son tableau. » (t. II, p. 16).

On le voit, l’ironie, qui porte sur la mise en scène d’un père qui se compare, lui et ses questions existentielles, à des héros de guerre sacrifiés à cause d’un malentendu, n’hésite pas à s’accompagner de moyens rhétoriques plus directement repérables par le lecteur, car ils relèvent de la moquerie et de l’humiliation. Mais, discrètement, c’est aussi cette erreur dans la transmission d’un ordre, ce malentendu, cet accroc dans le déroulement de l’ordre symbolique, qui ne cesse de se répéter dans les citations paternelles et de révéler un trou dans le symbolique, faute fatale. Il en va de même dans la reconstitution d’un monologue intérieur du père comparant le cours d’une vie humaine au parcours de l’alphabet. Les grands hommes arrivent à Z, lui, « il restait bloqué à Q. Sus donc, sus à R » ! (p. t. II, p. 32).

 

Entre les actes présente un renouvellement esthétique dû à des procédés inédits de mise en scène de la vanité des semblants. Une journée qui se termine tard dans la nuit campe une famille et des amis réunis dans la propriété de Pointz Hall, au moment où a lieu dans les jardins une pièce de théâtre d’amateurs naïvement jouée par des villageois déguisés. Sujet de la pièce : une histoire de l’Angleterre en trois actes, lesquels correspondent à trois périodes de ladite histoire, et entre les actes, les conversations des spectateurs et des acteurs, ainsi que leur vie du moment. Le roman se situe aussi à la fin de l’entracte séparant les deux guerres mondiales. L’acte suicidaire de Virginia Woolf posé avant même la révision finale d’une œuvre aujourd’hui louée comme renouvelant par sa forme hybride le genre romanesque a conduit une certaine critique à parler de témoignage d’effondrement. Or Virginia Woolf dit, dans son Journal d’avril 1938, avoir beaucoup de plaisir à écrire cet « ensemble vagabond, imprévisible mais tout de même unifié – est-ce là mon état d’esprit actuel ? » 

Le roman met en tension le discours stéréotypé sur l’Histoire, chargé d’idéologie et, d’autre part, les ratages qu’y apportent les corps parlants, de même que les circulations des voix et des regards. Des aperçus rapides et fulgurants sur un réel secouant trouent la narration : cadavre de jeune femme gisant, dit-on, au fond de l’étang, serpent étouffant de ne pas arriver à avaler un crapaud, poisson sanglant déchiré par l’hameçon, fosses d’aisance peu efficaces, fait divers rapporté par le journal au sujet d’une jeune fille trompée par les propos romantiques de soldats qui l’emmènent pour la violer, aspérités langagières auxquelles se cognent les familles et les couples soudés par l’amour et la haine. 

L’ironie y allège souvent les « discours courants » par sa légèreté pétillante ; elle s’accompagne d’humour et rejoint aussi la parodie et le non-sens chers aux lettres anglaises. Nous devrons nous contenter d’une introduction pour un écrit aussi inventif qui s’inscrit, par ailleurs, dans la grande tradition parodique et drôle des lettres anglaises, illustrée par Le Songe d’une nuit d’été. (Le roman est parcouru de courtes citations anonymes de Shakespeare et d’autres écrivains, clins d’œil au lecteur averti. Virginia Woolf note encore dans son Journal d’avril 1938 : « Pointz Hall : un centre : toute la littérature discutée avec une petite dose d’humour véritable, incongru et relié à la vie ».)

Comme dans Le Songe et toute la tradition baroque, la machinerie de l’illusion est mise à plat. Le roman est construit sur quatre plans. Premier plan : l’énonciation singulière de l’écrivain qui met en scène pour le lecteur, de manière décalée, la journée d’une série de personnes avant, pendant et après la représentation populaire à laquelle elles assistent. Deuxième plan : dans la fiction, ces personnes, à leur tour, sont spectateurs et commentateurs  de la pièce de théâtre et de la façon dont elle est jouée. Troisième plan : les acteurs inexpérimentés réagissent aux avis du public, se battent avec les indications scéniques auxquels ils doivent se plier. Quatrième plan : l’auteur du texte de la pièce, présent lui aussi à la représentation, commente les réactions du public et des acteurs. 

C’est essentiellement dans ces positions d’énonciation diverses, dans ces points de vue contradictoires et multiples que se situe l’ironie. Lectures et commentaires, voire interruptions de la pièce par les spectateurs, interprétations par les acteurs du texte qu’ils doivent jouer rapprochent le roman du genre carnavalesque.

L’humour accompagne l’ironie en relevant les multiples ratages apportés dans l’« automaton » du spectacle par les corps vivants – humains ou animaux – et par les ratés de la technique elle-même : les comédiens oublient leur tirade, ou déclament en hurlant, le bruit de la soufflerie couvre leurs paroles, le vent en emporte une partie, de sorte que n’arrivent aux spectateurs que des mots isolés sans lien syntaxique significatif. Dans ce roman, comme dans le dernier Joyce, l’ironie vise le symbolique lui-même en le démantelant. Bruits, hurlements, cris d’oiseaux, meuglements de vaches proches, gazouillement du gramophone, souffleries parasitent les discours et font l’effet d’une cacophonie qui peut aller jusqu’au grotesque, qui défait la hiérarchie entre les espèces, allège le trop plein de signification de l’Histoire et des histoires de chacun. La dérision des figures du savoir et du pouvoir traverse, on le sait, toute l’œuvre de Virginia Woolf, mais elle culmine avec la grotesque histoire de l’Angleterre jouée par les villageois. 

Ici se situent à la fois le caractère « sinthomatique » de l’écriture de Virginia Woolf et la nouveauté de celle-ci par rapport à la tradition anglaise de la parodie et du nonsense. In fine, Entre les Actes est composé de voix, de syncopes, de rythmes que l’écriture orchestre savamment et que la construction narrative condense dans l’espace-temps fictif de Pointz Hall. L’orchestration de ces voix, dont se délite le sens, de ces rythmes, de ces bruits et leur articulation à la fiction contiennent le réel auquel l’écrivain a affaire, dans une œuvre qui fait bord à l’injonction des voix. Selon la Notice rédigée par Josiane Paccaud-Huguet pour La Pléiade, Entre les Actes « renoue tant bien que mal le corps réel au corps en représentation. […] L’illusion du théâtre n’est-elle pas le lieu où l’articulation de la voix au corps se fait et se défait en direct, le temps d’un acte, lui-même inséré dans un cadre de fiction ? »

.

Alors que les suppléances imaginaires n’occupent plus la place qui était la leur dans Mrs Dalloway ou dans Vers le Phare, l’écriture ironique, dans Entre les Actes, fait, pour un temps encore, « sinthome ». 

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20 septembre 2012 4 20 /09 /septembre /2012 23:01

Atelier 1 : Accueillir l’angoisse

Responsables : Monique Vlassembrouck et Maïté Masquelier

 

Aujourd’hui à corps perdus se distribuent les pilules qui font taire l’angoisse. Avec Lacan nous pouvons repérer une autre dimension : celle ou l’angoisse est un affect qui ne trompe pas et qui oriente sur ce qui au cœur de l’être peut affoler, inhiber, paralyser ou au contraire agiter voire pousser à l'acte. C’est la jouissance de l’Autre ou celle de l’irruption de l’objet qui est au rendez- vous avec son cortège de symptômes que le sujet produit pour s'en défendre.

La clinique avec les enfants nous plonge au cœur de ce qui affecte le sujet, enfant comme parent. Mais si l’angoisse se présente comme un trouble à traiter, appelle un savoir sur le sujet, ce n’est pas sans convoquer le sujet, sans lui donner droit à la parole. C’est cela accueillir l’angoisse! Alors elle nous oriente sur le réel qui concerne le sujet, et nous met sur le chemin qui vivifie toute la dialectique du désir : désir de l’enfant, désir des parents, désir de l’intervenant dans son acte.

(Références : Jacques Lacan, Séminaire X ; JAM, Introduction à l’angoisse, Cause Freudienne 58 et 59)

 

Lundi 22.10.12 Fabienne Hody : accueillir l’angoisse des enfants

Jeudi 08.11.12 Daniel Pasqualin : L’angoisse des intervenants

Vendredi 23.11.12 Bruno de Halleux : L’angoisse des parents

 

Lieu : CRIPSA, 33, rue Huart Chapel à 6000 Charleroi

Prix : 160 euros à payer sur le compte ING 360-0409591-63

Le nombre de places étant limité à 20, le paiement fait office de réservation.


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29 avril 2012 7 29 /04 /avril /2012 18:01

Il y a chez Virginia Woolf "un double statut de l'écriture, qui à la fois participe de la jouissance Autre et la borde." 

"L'arrêt de l'écriture la précipite dans la dépression, dans une chute subjective. Mais c'est aussi dans l'infini du naufrage que gît pour elle la vérité (...) Le mouvement de l'écriture participe de cette jouissaec qu'il a aussi pour fonction de limiter."

In Virginia Woolf, L'écriture, refuge contre la folie, Editions Michele.

 

 

Affiche Virginia Woolf

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19 avril 2012 4 19 /04 /avril /2012 23:29

Convoquée par l'ACF-Belgique
Samedi 28 avril, 14h, rue de Washington, 40 à 1050 Bruxelles

DOSSIER DE PRESSE

Pourquoi ?
Ces derniers mois, une étrange campagne médiatique vise à exclure la psychanalyse de la prise en charge des enfants et adolescents autistes. Celle-ci se noue, en France, à une proposition de loi qui a suscité l’indignation de tous les représentants professionnels et des plus grandes associations représentant les familles. 

Cette campagne est soutenue par un intense travail de lobbying international qui allègue des intentions louables : améliorer les conditions de vie d’une catégorie de la population. Il s’agit, en fait, d’obtenir des pouvoirs publics l’exclusivité des subventions au bénéfice de méthodes de conditionnement, proposant des solutions ready-made aux familles qui cherchent avec inquiétude des voies de réponse à une réelle pénurie d’accueil institutionnel.

Qui ?
L’ACF-Belgique, communauté belge de l’École de la Cause freudienne, souhaite défendre ses convictions et faire valoir son point de vue, sous l’égide de l’Institut psychanalytique de l’Enfant réunissant psychanalystes, intervenants d’institutions spécialisées, professionnels du champ de l’enfance, qui, tous, agissent depuis de nombreuses années auprès d’enfants en souffrance, en s’orientant de la psychanalyse de Freud et de Lacan, et des avancées les plus actuelles de la recherche clinique. Les institutions belges qui s’inscrivent dans cette orientation contribuent très largement au travail d'élaboration de cette question de l'autisme en Belgique depuis deux décennies. Elles initient à la pratique en institution des intervenants venant du monde entier. 

Ce sont des psychiatres d’enfant et des psychologues formés à la psychanalyse qui, au cours des années ’60 -’70, se préoccupèrent d’extraire les enfants autistes, jusqu’alors placés en hôpital psychiatrique ou en institution fermée, de la dimension déficitaire où ils étaient assignés. L’idée d’une possibilité de traitement et d’apprentissages qui tient compte de leur symptôme de sujet, sans passer par la coercition, prit forme sur base de travaux anglo-saxons et de psychanalystes audacieux. Dans cet élan, des offres d’accueil non fondées sur le déficit et soucieuses de la particularité de chaque sujet virent le jour. 

La situation familiale fait aujourd’hui partie de cette particularité, les constellations familiales étant loin d’être identiques. Les parents sont reçus, écoutés. Les enfants ou adolescents, accueillis dans des petits groupes, sont sollicités pour des « ateliers » où peuvent se décliner leurs intérêts. Ils expérimentent de nouveaux rapports avec les objets, avec les demandes, et avec ce qui structure le monde de tous les enfants, mais dont ils se défendent, au cours des moments de repas, de jeux ou d’étude. 

Cette longue expérience a fait l’objet de nombreuses publications et de recueil de travaux. Elle n’aurait pu se soutenir sans la référence quotidienne à la psychanalyse, à ses textes, à son enseignement vivant.

Pourquoi la psychanalyse aujourd’hui dans le traitement de l’enfant autiste ? 
L’expérience d’une psychanalyse personnelle donne aux intervenants un outil sans égal pour ajuster leur action auprès des sujets autistes, en se tenant à distance d’idéaux de normalisation ou de normalité, incompatibles avec l’accompagnement professionnel de sujets en souffrance. 

Ce respect de la position du sujet est la boussole qui oriente notre action. Il ne s’agit en aucun cas de laisser l’enfant ou l’adolescent, être le jouet de ses stéréotypies, répétitions ou écholalies, mais bien de les prendre en compte comme un premier traitement élaboré par l’enfant pour se défendre, puis d’y introduire, par une présence discrète, des éléments nouveaux qui vont complexifier son « monde ».
L’enjeu est de permettre de localiser l’angoisse de l’enfant ou la perplexité que déclenche en lui l’interpellation d’un autre. Il en est de même pour la mise en jeu des fonctions du corps en lien avec cette demande. Les psychanalystes ont depuis longtemps noté la dimension de rituels de protection que constituent de nombreux traits symptomatiques invalidants. La création ou la découverte par l’enfant d’un « objet autistique », quelle qu’en soit la forme, est souvent une ressource féconde pour créer des liens et des espaces nouveaux, plus libres.

Les psychanalystes soutiennent l’inscription des enfants autistes dans des dispositifs d’apprentissage. Ils mettent en valeur que le sujet autiste est déjà bien souvent « au travail ». Les autistes dits « de haut niveau » témoignent en ce domaine d’un investissement massif de la pensée, du langage, et du domaine cognitif, où ils trouvent des ressources inédites. En revanche, ils s’élèvent avec la plus grande force contre des méthodes dites « d’apprentissage intensif », qui sont en réalité des méthodes de conditionnement comportemental. Celles-ci utilisent massivement le lobbying, voire l’intimidation, pour promouvoir des « prises en charge » totalitaires et totalisantes, qui s’autoproclament seul traitement valable de l’autisme. Loin de cette réduction, les psychanalystes souhaitent promouvoir différentes approches de l’apprentissage. 
Les classifications actuelles des troubles mentaux – spécialement le DSM – jettent une grande confusion dans le débat, réunissant au même niveau diagnostic des symptômes de l’enfance tels que le bégaiement, l’énurésie, ou les « troubles » référés à une normalité sociale (tels que les « troubles oppositionnels avec provocation » ou les « troubles des conduites »), et l’autisme proprement dit (« trouble autistique »). 
Des hypothèses étiologiques multiples présentées comme des vérités scientifiques, à la suite d’un unique article paru dans une revue, bien souvent réfuté ultérieurement, circulent dans les médias et affolent les familles. Ces hypothèses causales répondent à la réduction de l’autisme à un trouble du développement, présenté comme une maladie génétique, voire épidémique. 
Les psychanalystes suivent tous les débats scientifiques autour des causes de l’autisme infantile. Quelles que soient ces causes, elles ne peuvent réduire le sujet à une mécanique.
Ils prennent en compte les souffrances qu’ils rencontrent, et promeuvent les institutions et les pratiques qui garantissent à l’enfant et sa famille qu’ils seront respectés dans le moment subjectif qui est le leur. Ils facilitent, chaque fois que possible, l’insertion de l’enfant dans des liens sociaux qui ne le mettent pas à mal. Ils ne détiennent pas une vérité « psychologique » sur l’autisme. Ils ne proposent aucune « méthode éducative » exclusive. Ils sont porteurs d’un message clair pour le sujet autiste, pour ses parents, et pour tous ceux qui, en institution ou en accueil singulier, prennent le parti de les accompagner. Les psychanalystes, en effet, parient qu’il est possible de construire un autre monde que le monde de défense et de protection où est enfermé l’enfant autiste. Il est possible de construire une nouvelle alliance du sujet et de son corps. L’effort de tous vise à démontrer cliniquement cette possibilité.

Communiqué de presse rédigé par Pascale Simonet à partir du document de la Commission d’initiative de l’IPE : « Autisme et psychanalyse : nos convictions ». Pour de plus amples informations ://www.lacan-universite.fr

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19 avril 2012 4 19 /04 /avril /2012 16:12

Affiche Virginia Woolf

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12 mars 2012 1 12 /03 /mars /2012 11:09

A  Philippe Lacadée

Carte postale de Marie-Jeanne Brichard

«C’est, disiez-vous, le passage de la voix (phonèmes) à l’écriture (images) qui révèle l’équivoque du signifiant.»

A Charleroi notre unique parc se nomme Astrid. Mais elles sont trois les Parques à nous filer un destin dont sans cesse nous cherchons à nous défiler.

«  Je suis un vieux peau-rouge qui ne marchera jamais dans une file indienne » disait Achille Chavée .

La boucle ainsi est-elle bouclée ?

Elle ne l’est jamais vraiment, sauf si on décide de la boucler.

Mais dans l’attente, il nous faut encore et toujours « tenter de vivre », puisque le vent se lève, et sur la plage du « vierge vivace et bel aujourdhui  » écrire la succession des heures, car du Jour et de l’Heure nous ne savons que dalle .

Et d’Ailleurs, que savons-nous ?


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