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24 janvier 2011 1 24 /01 /janvier /2011 23:41

 

« De notre position de sujet, nous sommes toujours responsables. »

LACAN, Écrits, Seuil, 1966, p. 858.

 

L’éthique psychanalytique s’oriente non sur un idéal, mais à partir d’un écueil : un être humain ne se réduit ni à une mécanique communicationnelle ni à une machine biologique en raison d’un point qui, toujours, est insaisissable. Ce point de vivant, qui habite chacun dans son corps et que Lacan a appelé « volonté de jouissance », est le lieu d’un paradoxe maximal : il se vit comme une altérité interne. C’est le point de l’être le plus intime et le plus étranger. Le lieu de cette volonté pulsionnelle qui échappe à la subjectivisation est le lieu même où se joue notre responsabilité. C’est le lieu de notre dignité de sujet.

Au niveau du traitement et de l’accompagnement des personnes en lien avec la justice, la question de la responsabilité nous paraît essentielle à soutenir en tant qu’elle fonde le sujet et le réintègre ou le maintient dans la communauté humaine. Ce n’est pas la règle qui écrase le sujet, mais son absence, son usage arbitraire, déréglé ou capricieux. Le recours au droit ne rencontre pas de problèmes éthiques majeurs lorsqu’il s’agit de fixer des limites à la volonté (du sujet ou de l’Autre) de nuire à autrui. Il en rencontre lorsqu’il se complète d’un savoir sur ce qu’est le bien des sujets, et se mêle de vouloir le bien d’autrui, par le biais de régimes d’exception où les supposés bénéficiaires se voient indirectement menacés de perdre leur capacité juridique, et donc leur statut de sujet de droit à part entière. Ou encore lorsque ce qui l’oriente se réduit à des critères économiques ou statistiques qui biaisent sa fonction primordiale.

 

À titre d’exemple, voici quelques questions que nous nous proposons de mettre au travail :

Volonté pulsionnelle, sujet de droit et subjectivité ; droit ou assistanat, quelles conséquences subjectives ? ; clinique du passage à l’acte ; conséquences subjectives du placement des mineurs ; accompagnement de sujets psychotiques… etc.

 

Nous nous orienterons, à partir de cas cliniques développés par un participant. Ceux-ci seront discutés par deux intervenants l’un ancré dans le monde judiciaire, l’autre, du côté de la psychanalyse. Si tel est le désir des participants, nous approfondirons l’une ou l’autre question plus spécifique en invitant des personnes extérieures, tout en veillant à garder à notre réflexion une orientation clinique.

Nous nous réunirons pour la première fois le lundi 31 janvier de 20h15 à 22h15 et nous accueillerons Monique Verhelle qui parlera des effets variables du placement à travers quelques vignettes cliniques de sa pratique au Service de Santé Mentale de Namur. Les autres dates seront à convenir avec les participants.

 

CRIPSA, rue Huart Chapel, 33 (6e étage), 6000 Charleroi

Renseignements : Pascale Simonet, 0473 733 185 ou pascalesimonet@skynet.be

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25 décembre 2010 6 25 /12 /décembre /2010 22:09

Cripsa, le 18 novembre 2010


A cette journée centrée sur la cure avec les enfants psychotiques, Yves Vanderveken, notre invité du jour a répondu en nous rappelant  l’accent mis par Lacan dans son dernier enseignement sur une clinique continuiste ou généraliste, même si le binaire de la structure névrose – psychose reste à prendre en compte. C’est parce que tout être humain est un être parlant qu’il est dans un même type de rapport à la jouissance, c'est-à-dire au corps vivant. Le fait que l’être humain parle entraîne des distorsions par rapport au corps vivant, le « désinstinctualise ». Lacan invente le concept de l’Autre qu’il distingue du semblable, de l’autre de la réalité et désigne ainsi un lieu, le lieu des signifiants, une instance qui rend compte dans la clinique de l’altérité radicale qui s’instaure dans cette expérience où quelqu’un  parle à quelqu’un d’autre. On est sur la scène du discours, scène toujours tierce, la scène de l’Autre de la parole. L’Autre  qui est aussi bien une invention du sujet.

 

Un deuxième point sera  développé par Yves Vanderveken : le lieu de l’Autre dès le stade du miroir rend compte de comment le langage vient mordre sur le corps vivant, vient l’unifier via l’image de ce corps dans le miroir et via le symbolique. Cette opération structurale vaut pout tous: L’Autre peut s’incarner là mais c’est du lieu de la parole qui dit » tu es cela » et qui s’incarne donc dans des signifiants. C’est avec ces signifiants que le sujet a à faire dans le particulier de cette expérience. Et si il y a à modifier quelque chose au sens analytique, ce n’est pas de changer les signifiants de l’Autre, de réparer quelque chose, mais c’est sur les réponses du sujet qu’on opère. Si on incarne l’Autre, c’est à l’Autre du sujet qu’on a à faire et où il y a à prendre en compte la structure, c'est-à-dire l’extraction ou non de l’objet. C’est parce que ce fait de structure se rejoue que peut se refaire le nouage symbolique du névrosé et de son rapport à la castration, à l’objet perdu, tandis que pour le sujet psychotique il s’agira de permettre un traitement de l’Autre pour qui il est l’objet.

 

Avec cette référence, que s’agit- il d’entendre par « ré- invention de l’Autre » ?

On n’est nullement sur le plan de la réalité, mais sur le plan du discours, sur le plan où on peut mettre en jeu des articulations, là où le sujet sur fond de choses déterminées peut être responsable, jouer sa partie .Il s’agit  donc d’une déconstruction de l’Autre fictionnel que le sujet s’est construit, pour construire un autre Autre.

Pour ce faire, les termes de réinvention et de réarticulation rendent compte de ce à quoi un sujet participe dans l’expérience analytique.

 

La notion de l’Autre connaît chez Lacan des déplacements :le nouant au vivant il va le situer aux deux étages du graphe du désir, celui où l’Autre apparait comme structure du langage, l’Autre comme champ du signifiant et celui qui s’articule à l’étage de la pulsion et de la jouissance, les deux étant noués, et cela déplace les accents dans la clinique.

Ce qui est mis en avant par ce déplacement c’est un point de non savoir qui porte sur la jouissance, on peut dire sur le vivant : il y a un «  je ne sais pas fondamental », un trou dans l’Autre sur la jouissance du vivant, et c’est pour tous. Il y a un réel dont on ne peut pas rendre compte et tout être parlant a à construire quelque chose pour donner du sens à ce trou. « Tous délirants pour border ce trou de savoir qui porte sur la jouissance, et le sujet psychotique d’autant plus parce qu’il n’est pas au prêt-à-porter des idéaux des signifiants maîtres. Le névrosé a son fantasme, son petit scénario sur la jouissance, son « je suis ça » singulier où le vivant et le signifiant se nouent et qui peut se traverser et se défaire.

Mais dans le dernier enseignement, cette conception est encore une fois dépassée : le trou qui concerne le réel d’une jouissance qui échappe au signifiant passe au symptôme comme mode de vie parce que la jouissance infecte toute parole et donc la visée de la cure va toucher à cette question de la ré- invention : la visée sera l’histoire de ce qui fait le singulier du mode de vie de chacun et où on peut amener des modifications, des arrangements, de accommodations. C’est le règne de la mesure propre à chaque sujet.

 

Ces déploiements conceptuels ont été éclairés par deux situations cliniques.

 

Yves Vanderveken témoigne du travail d’un jeune sujet -10ans-devenu très agité après sa rencontre avec la question de la sexualité. Cela l’a plongé dans l’illimité, l’infini de la signification autour de ces questions. Sa construction permettra que le trou dans la signification se réduise à «  qu’est ce que ça veut dire » et qui concerne souvent les mots qui nouent corps et signifiant. Le sujet s’en trouva apaisé.

 

Bogdan Kusnierek, intervenant au Courtil et au Cripsa parlera d’une jeune femme pour qui le rapport corps- jouissance ne trouve pas à se nouer et qui s’en trouve à incarner l’objet regardé par l’Autre la déconnectant à plusieurs reprises de son corps et de ses pensées, comme de la jouissance qu’elle rencontre. De venir parler et d’orienter la rencontre sur un regard discriminant sur les signifiants, les siens mis en jeu, va lui permettre de traiter l’Autre : cette fois l’évaluation est de son côté et ses symptômes s’en trouvent allégés. Elle va se trouver une nomination par quoi elle peut dévier le regard de l’Autre et trouver à épingler un excès de jouissance : un nouage au signifiant avec lequel elle peut trouver un peu plus d’aisance dans son lien social.

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16 septembre 2010 4 16 /09 /septembre /2010 23:41

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Atelier 1 : La cure analytique avec les enfants : une ré-invention de l'Autre

Côté névrose, chez les enfants, la cure ne va pas jusqu'à viser l'inexistence de l'Autre mais travaille à la fois à déconstruire l'Autre fictionnel auquel ils ont à faire et en même temps à ré-inventer un autre Autre avec lequel ils vont pouvoir mieux y faire. La conférence d'introduction au cycle donnée par Hélène Deltombe, psychanalyste à Paris, développera théoriquement et cliniquement les enjeux de la direction de la cure avec les enfants névrosés.

La deuxième journée, avec pour invité Yves Vanderveken, responsable thérapeutique au Courtil, sera centrée sur les cures d'enfants psychotiques. Lors de la dernière journée, Monique de Villers, psychanalyste à Louvain-la-neuve, animera un atelier de lectures sur l'évolution du concept de l'Autre dans l'enseignement de Jacques Lacan. Les après-midis seront réservées à la discussion de cas cliniques avec les participants et l'invité.


Le mardi 26 octobre 2010 : invitée Hélène Deltombe. Présentation clinique l'après-midi par Monique Vlassembrouck et Maïté Masquelier à partir de l'atelier thérapeutique pour enfants

Le jeudi 18 novembre 2010 : invité Yves Vanderveken

Le vendredi 26 novembre 2010 : invitée Monique de Villers

De 9h 30 à 12h30 et de 14h à 16h. Au CRIPSA, 33, rue Huart Chapel à 6000 Charleroi. Tél 0475.36.50.19. Prix de l'inscription : 150 euros à verser sur le compte n° 360-0409591-63. Coordonnées à envoyer à cripsa@ch-freudien-be.org Nombre de places maximum : 20 participants.

Responsables de la formation : Monique Vlassembrouck et Maïté Masquelier

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20 juin 2010 7 20 /06 /juin /2010 19:29

Les Ateliers du CRIPSA à CHARLEROI

Atelier 1 : La cure analytique avec les enfants : une ré-invention de l'Autre

Le mardi 26 octobre 2010 : invitée Hélène Deltombe (psychanalyste à Paris)
Le jeudi 18 novembre 2010 : invité Yves Vanderveken (directeur thérapeutique au Courtil)
Le vendredi 26 novembre 2010 : invitée Monique de Villers (psychanalyste à Louvain-La-Neuve)

Atelier 2 : Réel, Symbolique, Imaginaire chez les personnes handicapées

Le mardi 12 décembre 2010 : invité Alexandre Stevens, Qu'est-ce que le Symbolique?
Le jeudi 23 décembre 2010 : invitée Véronique Mariage, L'Imaginaire, conséquences des défauts du symbolique.
Le jeudi 20 janvier 2011 : Katty Langelez, Le Réel, quand on a le nez dedans.

Cette formation se fait dans les locaux du centre "les Ateliers du 94" à Houdeng-Goegnies (La Louvière)



Atelier 3 : Ecriture et Réel

Le mardi 1er mars 2011 : Ecriture, inconscient réel et lalangue, invité Guy de Villers (psychanalyste à Louvain-La-Neuve)
Le jeudi 17 mars 2011 : Ecriture et réel, invité Jo Attié (psychanalyste à Paris)
Le vendredi 25 mars 2011 : Ce qui reste inscrit à l'insu du sujet, Katty Langelez (responsable du cripsa)

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25 mai 2010 2 25 /05 /mai /2010 23:07

De la neutralité du nom à l’énigme : À la recherche d’une beauté négative

                                                                                                                                                                                          Pascale Simonet

Remarques préliminaires :

 

1. L’objectif que je m’étais naïvement fixé au départ m’est apparu beaucoup trop ambitieux quand je me suis réellement mise au travail. Mallarmé ayant déjà fait l’objet de travaux très fouillés et étayés dans notre champ1, j’ai fait le choix de m’avancer sans autre garantie que celle de mon désir et me propose donc de parler seulement d’Édouard Levé. Pour ce travail, je me suis laissée guider par la contingence, celle du fameux « coup de dés qui jamais n’abolira le hasard » de Mallarmé : celle de l’énonciation de l’auteur, des associations qu’elle m’inspirait et du hasard de mes investigations. Aussi le titre  proposé initialement « portraits au miroir », s’est-il révélé prématurément choisi et un peu trop lâche. Je vous en propose donc un nouveau : De la neutralité du nom à l’énigme, à la recherche d’une beauté négative. Pour commencer, je vous invite à reprendre l’interrogation de Lacan en 1977 lors de son passage à Bruxelles sur la manière dont chacun se débrouille avec le réel.2

 

« L’anatomie chez l’animal ou la plante (ça c’est du même tabac), c’est des points triples, c’est des choses qui se divisent, c’est le Y qui est un upsilon, ça a servi depuis toujours à supporter des formes, à savoir quelque chose qui a du sens. Il y a quelque chose dont on part et qui se divise, à droite le bien, à gauche le mal. Qu’est-ce qui était avant la distinction bien-mal, avant la division entre le vrai et l’escroquerie ? Il y avait là déjà quelque chose avant que Hercule oscille à la croisée des chemins entre bien et mal, il suivait déjà un chemin. Qu’est-ce qui se passe quand on change de sens, quand on oriente la chose autrement ? On a, à partir du bien, une bifurcation entre le mal et le neutre. Un point triple, c’est réel même si c’est abstrait. Qu’est-ce que la neutralité de l’analyste si ce n’est justement ça, cette subversion du sens, à savoir cette espèce d’aspiration non pas vers le réel, mais par le réel. »3

 

Dans cet article, Lacan définit la neutralité de l’analyste en coordonnant son acte à la place qu’il donne au réel dans l’expérience analytique. Cela nous indique immédiatement que la neutralité de l’analyste n’équivaut pas à son silence.
Les choses se présentent sous la forme de points triples. Le corps d’Hercule est amené à effectuer les douze travaux qui lui sont imposés par les dieux. Il rencontre au cours de sa mission des épreuves, des difficultés qui l’ont amené à choisir chaque fois entre ce qui allait dans le sens de sa mission et ce qui l’en détournait. Quand Lacan dit Hercule suivait déjà un chemin, il souligne qu’Hercule suivait le chemin tracé par l’Autre. L’Autre lui sert de repère, il est là pour lui dire ce qui est bien et ce qui est mal. La plupart des psychothérapies se fondent sur ce repérage-là : sur la manière dont l’Autre social définit ce qui est bien et ce qui est mal pour un sujet.

 

Dans la psychanalyse, nous ne réglons pas nos interventions sur ce qu’est le bien par rapport au mal. Que se passe-t-il quand on oriente les choses autrement ? se demande Lacan. Que se passe-t-il quand on change de sens, c'est-à-dire lorsque le psychanalyste introduit par son acte une subversion du sens ? La référence de Lacan au point triple nous fournit une indication : on a, à partir du bien dit-il, une bifurcation entre le mal et le neutre. Lorsque nous ne nous référons plus à l’Autre pour dire ce qui est bien ou mal, nous franchissons les limites de tout jugement et un nouveau choix devient possible : un choix entre le mal et une zone inconnue qui n’est ni le bien, ni le mal, mais le neutre.  Ces quelques lignes de Lacan tracent pour nous les coordonnées de l’acte analytique : il s’agit de viser la mise en place des conditions d’un nouveau choix pour le sujet. Le psychanalyste n’est ni au-dessus des lois, ni en dehors d’elles, il a à être subversif. Il à prendre position. Quant au mal, il s’agit de dire non. Cela suppose qu’il ait une idée précise sur la jouissance qui est au cœur de l’être. Quant au bien, il est neutre, c’est-à-dire que le bien ne s’apprécie, en psychanalyse, qu’à partir de ce que le sujet en fait. Non seulement il est amené à décider seul de ce qui est bien pour lui, mais il est amené à se faire sujet de son rapport au mal. Sur fond de « non » à la jouissance, il y a un « oui » à la manière dont le sujet traite cette jouissance. La fin de l’analyse ne signe donc pas une victoire sur la jouissance, mais son humanisation. Le souverain mal n’est pas une monstruosité captivante. Le souverain mal c’est quand le sujet renonce à chercher un bien-dire qui lui est propre. Le neutre, c’est choisir de poursuivre dans cette voie.
En cela, Édouard Levé est doublement exemplaire. Il ira jusqu’au bout de son bien-dire, laissant des lettres au pied de son corps sans vie, mais aussi il nous donne une version originale  de la subversion du sens. Son œuvre nous ouvre ainsi la voie de ce qu’est une pratique post-joycienne de la psychanalyse telle que la définit Miller, « celle qui ne recourt (…) pas au sens pour résoudre l’énigme de la jouissance, qui ne se raconte pas des hystoires – avec un y –, mais qui, au-delà du discours de l’inconscient, vise à restituer, dans leur nudité et leur fulguration, les hasards qui nous ont poussés à droite et à gauche. »4

 

2. Pourquoi choisir Édouard Levé dans un atelier consacré aux relations entre écriture et mélancolie ? On pourrait discuter longuement la question diagnostique : avons-nous affaire à une schizophrénie mélancoliforme ou à une vraie mélancolie ? Je ne suivrai pas cette voie affreusement réductrice  qui nous détournerait de la singulière invitation que nous adresse Édouard Levé : celle d’interpréter ce qu’il nous donne à lire comme une « anamorphose du sens »5.
Cette anamorphose, pour qui sait lire entre les lignes, n’est pas étrangère au bruit du monde. (…) Il ne s’agit pas d’anéantir le sens, mais d’en retrouver l’appétit.6  Il en va de même pour les images : Le drame de l’image de presse, c’est sa prolifération : elle se banalise, nous y devenons insensibles. Dans mes reconstitutions, je cherche, par l’ambivalence sémiologique, à redevenir curieux à l’égard des images.
À l'issue de son travail de neutralisation surgit un vide : ce qui précède ou suit le moment de l'action dont on ne voit qu'un fragment se dérobe. Seule une pièce de puzzle est donnée, invitant à reconstituer ce qui manque. Nous avons un photogramme du film, plutôt que son scénario. Une phrase de l'histoire, plutôt que le roman. Le sens fuit à mesure que l'on s'en approche. Aucune solution n'est donnée à ces rébus. « En photographie, dit EL,  je prends un sujet concret, que je traite en le reconstituant de manière abstraite. C’est une abstraction descriptive : en simplifiant l’image, je la rends ultra lisible. Dans l’écriture, c’est le contraire: je décris précisément des choses qui n’existent pas, des œuvres dont j’ai eu l’idée, mais que je n’ai pas réalisées. Pourtant, il y a une ressemblance: mon écriture est blanche, ma photographie est neutre. Je gomme tout ce qui dépasse, pour obtenir une forme aussi simple que possible. Je m’arrête de simplifier lorsqu’ajouter un coup de gomme ferait disparaître le trait minimum. Jusqu’à un certain point, je postule que moins l’auteur en dit, plus le lecteur imagine. »
Dans Suicide, il nous éclaire sur ce choix: “Tu croyais aux choses écrites, qu’elles soient vraies ou fausses. (…) Dans les livres, la vie, qu’elle soit documentée ou inventée te semblait plus réelle que celle que tu voyais et entendais par toi-même. Tu étais seul, lorsque tu percevais la vie réelle. Et lorsque tu t’en souvenais, elle était affaiblie par les imprécisions de ta mémoire. Mais la vie dans les livres avait été imaginée par d’autres: ce que tu lisais était la superposition de deux consciences, la tienne et celle de l’auteur. Tu doutais de ce que tu percevais, mais pas de ce que les autres inventaient. Tu subissais la vie réelle dans un flot continu, mais tu contrôlais l’écoulement de la vie fictive en la lisant à ton rythme (…) Lecteur, tu avais le pouvoir d’un dieu: le temps t’était soumis.” S.44
Tous lecteurs que nous sommes, sommes donc appelés à cette « divinité » : celle d’ajouter au texte quelque chose de nous-mêmes. En cela, EL se fait proche de Lacan qui définit ses Écrits comme des « lettres ouvertes » où chaque destinataire a à y loger quelque chose de son être s’il veut en tirer quelque fruit. J’ai saisi cette invitation à me mettre au travail et j’ai tenté d’assembler des morceaux de ce grand rébus à travers sa vie et ses diverses productions dont je me propose de vous exposer la trame. Celle-ci est, par nature, parcellaire, subjective et balbutiante. C’est d’ailleurs le vœu, ou le drame, intime de l’auteur : son rébus est, par nature, sans solution.

Fil conducteur

Comme fil, je propose de suivre les pas d’EL à partir de ce qu’il nous indique: Ton suicide est devenu l’acte fondateur, et tes actes antérieurs, que tu croyais libérer du poids du sens par ce geste dont tu aimais l’absurdité, s’en trouve au contraire aliénés. Tu es comme cet acteur qui, à la fin de sa pièce, révèle après un dernier mot qu’il fut un autre personnage que celui dont il tenait le rôle. S.35

Je vous propose donc de parcourir sa vie à travers ses derniers livres qui portent trace de l’avenir qui se dessine pour lui. Autoportrait (2005), Fictions (2006), et Suicide (2008).
Autoportrait (2005) : est un livre écrit en première personne, dans un style très épuré, dépouillé de tout pathos. Ce sont des éclats de vie, des fragments, écrits sous forme de petites maximes alignées les unes à côté des autres, sans souci d’articulation temporelle ou logique. C’est un livre-bouée, écrit dans des circonstances assez dramatiques pour son auteur que j’aurai l’occasion d’évoquer plus loin.
Fictions (2006), est un recueil de photos argentiques. Ce sont des tableaux vivants, dessinés d'imagination. Sur fond noir et sol noir, des personnages vêtus de noir se livrent à des actions collectives dont le sens échappe. Inquiétantes, énigmatiques ou absurdes comme dans un rêve, les scènes sont interprétées par des modèles d’âges variés qui les jouent avec un sérieux cérémonial. L'harmonie noire des vêtements sobres efface les signes sociaux. Les lieux ou l'époque sont indécidables.
Suicide (2008) : est un livre écrit en deuxième personne, plus narratif qu’Autoportrait, mais toujours fragmentaire. Il interroge ou plutôt dialogue avec l’être qui a choisi sa fin. C’est une sorte de tombeau à l’ami, au sens du Tombeau de Couperin, dans lequel EL tente de dire les contradictions, les fragilités d’un homme qui a fait le choix de mourir. Une sorte de « vacance » énigmatique, une errance où failles et souvenirs creusent le questionnement sans jamais le combler. Sorte de mémoires d’outre-tombe, adressées à un destinataire, intime et non identifié, un « tu », collectionné.7
Au centre du livre s’opère une légère vacillation autour d’une errance dans la ville de Bordeaux qui, par ironie, aboutit à la Place Saint-Projet. L’ami et le narrateur deviennent imperceptiblement indistincts. Ce livre s’ouvre sur la mort de l’un et se conclut sur la mort de l’autre. Aucun nom ne transparaît au fil des pages. Ce livre se termine sur une série de tercets qui rappellent le style d’Autoportrait.
Ces trois livres peuvent être mis dans une triple tension : Fictions est un travail sur le noir et blanc. Les deux autres se répondent sur le mode du double qui est au centre de l’œuvre de l’artiste. L’un possède une jaquette noire, l’autre est blanche comme neige. Autoportrait s’ouvre sur ces mots : « Adolescent, je croyais que La Vie mode d’emploi m’aiderait à vivre, et Suicide mode d’emploi à mourir. » Suicide se clôt en écho sur : « le bonheur me précède/ La tristesse me suit/ La mort m’attend. »
Pour le déchiffrage de ce rébus, je vous invite à voyager indifféremment d’un livre à l’autre.

 

Mélancolie

 

Juste un petit arrêt diagnostique tout de même afin d’illustrer les précisions qu’Alexandre Stevens nous a déployées entre mélancolie littéraire et mélancolie psychiatrique lors de l’atelier précédent. J’épingle, dans cette dernière, le délire sur la perte d’être dans lequel le sujet témoigne avoir perdu tel ou tel membre, ou met en doute son existence même. La mélancolie se présente dans ce cas, comme un processus d’identification à la perte, perte qui vient absorber, recouvrir le moi du sujet de façon inébranlable, inallégeable.
Bien des signes existent  d’une telle mélancolie insidieuse chez EL. Son travail prolifique cherche de façon très décidée, mais sans illusion, à traduire, à mettre en forme cette expérience impossible dont il n’est que l’ombre inquiète, celle d’un dédoublement de son être, d’une dépersonnalisation croissante, d’une expérience d’un temps singulier qui en efface la mémoire. Fragments, éclats, sont les seuls témoignages possibles. Il y a comme une relance  entre morceaux d’un livre à l’autre.
En voici quelques-uns :
Ma mort ne changera rien, A. 121. Tu te livrais à d’interminables séances de doute. Tu te disais expert en la matière. (…) Tu étais immobile et pétrifié. S.31 J’ai parfois le sentiment d’être un imposteur sans pouvoir dire pourquoi, comme si une ombre planait sur moi sans que je puisse m’en défaire., A. 25
Tu croyais qu’en vieillissant tu serais moins malheureux, parce que tu aurais, alors, des raisons d’être triste. Jeune encore, ton désarroi était inconsolable parce que tu le jugeais infondé. S.18 Je vis dans un sentiment d’échec permanent, alors que je ne rate pas spécialement ce que j’entreprends. A 82 J’ai du mal à me souvenir de moments vraiment heureux, A 39 Mes souvenirs, bons ou mauvais, sont tristes comme des choses mortes, A 123 Rire me désérotise, A 124
Je trinque à ma décorporation au milieu d’amis silencieux qui pensent à qui je fus. Ni fleurs, ni couronnes, ni pleurs, ni joie, mais, pour mon enterrement, quelques souvenirs revus en boucle, Fictions Glissé entre deux vêtements, le papier protège des marketings d’hier. Or nous sommes aujourd’hui, et les feuilles sont froissées. Je suis bien sous ce tapis de fleurs postales. Fausses amies de boîte aux lettres, factures, impôts, publicités mal ciblées, sushis express et réparations tous corps de métiers, converties en sarcophage des courriers inutiles. On me plaint, accroupi bras croisés, ou à genoux, coude posé sur l’articulation, en courtisan désuet. Dame debout, prête à lâcher ces mots que j’aurais aimé recevoir d’elle. Je suis peut-être mort. Yeux ouverts, j’attends celui qui fermera mes paupières comme dans un film de mains, Fictions
Écouter de la musique joyeuse est comme passer du temps avec des gens qui ne me ressemblent pas, A 40 Je fais des enregistrements modifiés de Wagner où je ne garde que les parties qui me conviennent, lentes, tristes, et sans voix, A 53
L’actualité internationale, même dramatique, me laisse pratiquement indifférent, ce dont je me sens coupable, A 54. … la vraie mauvaise nouvelle serait qu’il n’y ait aucune nouvelle, 61 Je m’excuse souvent, je pense chaque fois que je ne devrais pas le faire , ni avoir à le faire. A 96
J’ignore la prudence, A 115
Je crains finir clochard, A 120 Les clochards étêtent comme les spectres annonciateurs d’une de tes fins possibles. Tu ne t’identifiais pas aux gens heureux, et dans ta démesure, tu te projetais dans ceux qui avaient tout raté, ou rien réussi. Les clochards incarnaient le stade ultime d’un déclin vers lequel ta vie pouvait tendre. Tu ne les prenais pas pour des victimes, mais pour les auteurs de leur propre vie. Aussi scandaleux que cela paraisse, tu pensais que certains clochards avaient choisi de vivre ainsi. C’est ce qui t’inquiétait le plus: que tu puisses, un jour, choisir de déchoir. Non pas t’abandonner, ce qui ne serait qu’une forme de passivité, mais vouloir descendre, te dégrader, devenir une ruine de toi-même. (…) Leur dénuement te fascinait. Tu t’imaginais vivre comme eux, abandonnant ce qui t’avait été donné et ce que tu avais acquis. Tu te détacherais des choses, des gens et du temps. Tu t’installerais dans un présent perpétuel. Tu renoncerais à organiser ton futur. (…) L’un d’entre eux était affalé par terre et dormait bouche ouverte, le ventre à l’air, une chaussure défaite. Il ressemblait à un mort. Voilà peut-être ce que tu redoutais: devenir inerte dans un corps qui respire, boit et se nourrit encore. Te suicider au ralenti. S. 77-78
Je n’arrive pas à penser la mort d’un être aimé, lorsqu’il meurt, je suis deux fois démuni: il est mort et l’impensable s’est produit, 96 Jeune, vif, sain. Ta mort fut la mort de la vie. Je me plais pourtant à croire que tu incarnes le contraire: la vie de la mort. S.36 Ton silence est devenu une éloquence. (…) Quand je doute, je sollicite tes avis. (…) Tu m’accompagnes fidèlement où que je sois. Ce sont eux les disparus. Tu es le grand présent. Tu es un livre qui me parle quand je veux. S. 14
Personne d’autre que toi ne pouvait te donner plus de goût pour la vie que pour la mort. Tu imaginais des scènes où quelqu’un tentait de t’égayer, comme une mère prend son enfant mélancolique par la main et lui montre des objets qu’elle croit joyeux. La répulsion qui s’emparait alors de toi ne venait pas du rejet que tu aurais éprouvé pour la personne bienveillante, ni de la nature des objets de joie qu’elle t’aurait montré, mais de ce que l’envie de vivre ne pouvait t’être dictée. Tu ne pouvais pas être heureux sur commande, que l’ordre te soit donné par quelqu’un d’autre ou par toi-même. Les bonheurs que tu connus furent des grâces. Tu pouvais en comprendre les causes, mais pas les reproduire. S.104
Face à ton miroir, heureux ou insouciant, tu étais quelqu’un. Malheureux, tu n’étais plus personne: les lignes de ton visage s’éteignaient, tu reconnaissais ce que ton habitude te faisait nommer “moi”, mais tu voyais quelqu’un d’autre te regarder? Ton regard traversait ton visage comme s’il était fait d’air: les yeux d’en face étaient insondables. Animer tes traits par un clin d’oeil ou une grimace ne t’était d’aucun secours: privée de raison l’expression était artificieuse. Tu jouais alors à mimer des conversations avec des tiers imaginaires. Tu croyais devenir fou, mais le ridicule de la situation finissait par te faire rire. Jouer les personnages d’une saynète te faisait exister à nouveau. Tu redevenais toi-même en incarnant autrui. Tes yeux pouvaient maintenant se poser sur eux-mêmes et, face au miroir, il t’était à nouveau possible de dire ton nom sans qu’il te semble abstrait. S.42-43

 

Mais qui donc est EL?

 

C’est avant tout un homme extrêmement original, inventif et créatif, même s’il dit: Souvent, je pense ne rien savoir de moi, A. 94. Quant aux paroles, même les plus justes, elles passaient comme le vent. Elles laissaient des traces dans ton souvenir, mais te les remémorer te faisait douter de leur existence. S.44,
Est-il écrivain, artiste? 

Il préfère dire qu'il écrit des livres et fait des photographies.
Sans doute est-il un poète au sens lacanien, celui dont « la prouesse tient à la production à partir de la lettre d’un effet de sens et d’un effet de trou. »8 Il opère en effet un méticuleux travail de soustraction qui, paradoxalement produit une prolifération du sens, consciente et recherchée,9 productrice d’énigme. Le passage au neutre vous conduit à des scènes énigmatiques, où une action est en cours, sans qu’on en comprenne la véritable nature10. Il ne s’agit pas de passer de l’intelligible à l’inintelligible, mais de proposer une scène énigmatique, sujette à spéculation. Comme un rébus sans solution.11
Lui-même accepte le qualificatif de poète avec une certaine dérision : « Quand mon éditeur, Paul Otchakovsky-Laurens , m'a fait signer mon premier contrat, il fallait qu'on mette un genre pour mon livre. Aucune entrée ne convenait : Œuvres n'était pas cataloguable, alors que c'est un catalogue ! On a mis poésie. Au fond, poésie, c'est le genre qui accepte tout. »12
En poésie, je n’aime pas le travail sur la langue, j’aime les faits et les idées. Je suis plus intéressé par la neutralité et l’anonymat de la langue commune que par les tentatives des poètes de créer leur propre langue, le compte rendu factuel me semble être la plus belle poésie non poétique qui soit. (oppposé de Mallarmé)(…) Je rêve d’une écriture blanche, mais elle n’existe pas, A.  59
“Une poésie non poétique”
C’est avant tout un souci de justesse qui l’habite conjugué à une nécessité d’archiver sa vie.
 Je ne sais pas pourquoi j’écris, A.125.  Je n’aime pas plus les mots qu’un marteau ou une vis, 9 Comment mieux dire que les mots sont des instruments mis au service d’une activité vitale pour lui? Il ne s’agit pas d’un exercice rhétorique quelconque, mais d’un usage bien plus fondamental de la langue: celui de rassembler son être qui se dissout dans un irréel: Tu conservais tes agendas des années passées. Tu les relisais quand tu doutais d’exister. S.30 (…) Tu t’inquiétais alors de ne pas te souvenir de ce qu’il y avait entre les choses écrites. Tu avais aussi vécu ces instants. Où étaient-ils passés ? S.30 Ce qu’il nous confirme sobrement dans Autoportrait:  J’archive, A. 7. Je ne cherche pas la nouveauté, mais la justesse A. 47. Je ne suis pas lyrique, A. 46 Je m’efforce d’être un spécialiste de moi-même, A. 87. Je recueille, plus que je ne cueille, A. 116. Je croyais connaître peu de faits me concernant, A. 88. Tout ce que j’écris est vrai, mais qu’importe? A. 113 Je me dis parfois que si je mentais, les choses seraient plus simples et pas seulement pour moi , 60
Je n’écris pas de récits. Je n’écris pas de romans. Je n’écris pas de nouvelles. Je n’écris pas de pièces de théâtre. Je n’écris pas de poèmes. Je n’écris pas d’histoires policières. Je n’écris pas de science-fiction. J’écris des fragments. Je ne raconte pas les histoires que j’ai lues ou les films que j’ai vus, je décris des impressions, je formule des jugements. A. 103 Je n’explique pas. Je ne justifie pas. Je ne classe pas, A. 36

 

Qu’est qu’une écriture blanche?

 

1. Dans un mouvement spontané, on pense  au sens blanc, à l’ab-sens, là où il n’y a pas de sens, là où il y a des blancs, dans l’écriture même, des silences. C’est un aspect fondamental du travail d’EL. Il rêve de n’avoir plus à parler, de lire directement dans le cerveau de ses interlocuteurs. J’aimerais communiquer sans utiliser la parole ou les gestes, et percevoir d’un coup le contenu du cerveau de mes interlocuteurs, comme une photographie, 68 J’ai des armes dans mon cerveau, dit-il.
Tu accapares mes souvenirs de rock triste (…) Ta poésie était le rock. Tu disais qu’il valait mieux écouter du rock dans une langue étrangère qu’on connaît mal. Que les paroles sont plus belles si on ne les comprend qu’à moitié. Que le dadaïsme aurait donné du bon rock si les périodes avaient coïncidé. S.28
Je profite de cette absence de sens pour illustrer le hors sens qu’EL manie avec aisance.
Une amie qui comprenait mal l’anglais entendait: “c’est quelque chose” au lieu de “Set in your shoes” dans  la chanson Boogie Wonderland, 16.
J’ai fait une promenade au milieu des ravins du Triangle d’or sur le dos d’un éléphant aveugle qui cherchait son chemin en tâtonnant avec la patte, 21
Je suis content d’être content, je suis triste d’être triste, mais je peux aussi être content d’être triste et triste d’être content, 21
Le manque de sommeil me gêne moins lorsqu’il fait beau que lorsqu’il pleut, 22
Je préférerais peindre un chewing-gum de près que Versailles de loin, 22
Ma grand-mère a été présentée à mon grand-père parce qu’ils aimaient tous les deux les courants d’air, 37
La tarte Louis-Philippe me met plus en appétit que la bouillabaisse qui me dépayse plus qu’une montre à quartz qui m’est plus utile qu’un livre d’histoires drôles qui me fait moins rire que mon cousin Cyrille, 42
J’aimerais me faire hypnotiser par ma femme, mais je ne suis pas marié, 39
C’est un homme profondément incroyant au sens fort du terme. Son ironie est décapante, notamment à l’égard de la religion, mais pas seulement. Je ne résiste pas à vous en faire partager l’un ou l’autre florilège:
Quand je veux voir du théâtre, je vais à la messe, 51 Je n’ai pas de souvenir d’une messe qui ne m’ait ennuyé, 85 J’admire les cérémonies religieuses américaines où les pasteurs se lancent dans des prêches proches du chant et de la transe, la vie semble enfin entrer dans cet événement morbide et sans désir: la messe. 102
Notre père qui est au sol, lève bras et jambes: séance abdominale, quatre pattes inversé, vélo dorsal ou document Salpêtrière? Dans le doute, on ne rit pas. Fictions
Je raconte l’histoire de Jésus de cette manière: une femme adultérine parvient à faire croire à son mari qu’elle a été fécondée par Dieu, elle rend fou son fils avec cette histoire en laquelle il croit, il part sur les routes annoncer la bonne nouvelle et en meurt. 107

 

2. À côté du sens blanc de l’écriture, il en est un autre: Écrire est une manière de disparaître, de s’effacer dans la blancheur détachée de chaque phrase. J’aimerais écrire dans une langue qui ne me soit pas propre, A. 122. En art, retirer est parfaire. Disparaître t’a figé dans une beauté négative. S.25
Écrire est en ce sens aussi une manière de n’avoir plus à parler, un peu différente de la première: plus haut il s’agissait d’effacer le sens, mais de garder une présence, ici, on a l’inverse: il s’agit de dire, tout en effaçant toute trace du sujet. .

3. Écrire, c’est aussi tenter d’arrêter le temps:
En ce sens, Fictons est paradigmatique de cette “écriture”: Seule la communauté des corps et des esprits est mise en images, ainsi que leurs échanges symboliques qui échappent aux usages communs. Une sorte de cohérence “négative” s’en dégage, à partir d’un dédoublement du fond noir utilisé comme un négatif photographique. Les corps se répondent, les mains établissent des passages  parfois plus que les regards, les poses sont à la fois explicites et incompréhensibles, car tout est évoqué, mais rien n’est suggéré. Quelque chose empêche le mouvement, suspend la scène, arrête le temps. Ce qui manque, c’est  le mouvement même de la relation. Apparait comme une sorte de relation  en creux.
Tu aurais voulu n’être l’auteur que d’actes à longue résonance, de gestes faits en quelques minutes, dont la trace sera gardée; et regardée pendant longtemps. Ton intérêt pour la peinture relevait de cette suspension du temps dans la matière: au temps bref de sa réalisation, succédait la longue vie du tableau. S.72 Les arts qui se déploient dans le temps me plaisent moins que ceux qui l’arrêtent, A. 29 Je cherche à écrire dans une langue que n’altéreraient ni la traduction ni le passage du temps. A. 98
Pourquoi EL cherche-t-il à suspendre le temps? Qu’est-ce que le temps pour lui?
La vie me semble interminable comme une après-midi d’enfance, A. 46 De ce temps infini, quelque chose issu de ses rêveries peut glisser dans le réel. J’ai des souvenirs de comètes aux faisceaux poudroyants, 124
Des éclats éparpillés, sans lien entre eux, qui s’organisent autour d’un point pivot comme une boule disco cristallisant des éléments épars. Au cours de tes insomnies, les yeux fermés, le temps s’abolissait, des pensées et des scénarios tournaient en boule dans ton cerveau avec la régularité d’une horloge. Comme un adulte regarde un manège pour enfant, tu observais le tournoiement de tes rêveries. Elles ramenaient à ta conscience des souvenirs enfouis, qui disparaissaient au moment où tu les reconnaissais, réapparaissaient au tour suivant avant de disparaître à nouveau. Tu voyais des scènes se déployer comme dans un film dont tu serais le spectateur passif. À force de se répéter, les actions perdaient leur signification. (…) tu confondais le sommeil avec l’éveil. S.93
Le point pivot pour lui se situe pour lui à l’adolescence. Quinze ans est le milieu de ma vie quelle que soit la date de ma mort, A. 125. Nous n’en savons malheureusement pas plus. On peut faire néanmoins faire quelques hypothèses à partir de traces, laissées çà et là dans son oeuvre et notamment l’injure maternelle. Outre celle-ci, il fait part d’événements étranges, par exemple: Sur le boulevard Saint-Michel, j’ai croisé un homme plus grand que les autres, sa tête, qui dépassait, ne ressemblait pas à un visage humain, il avait quelques touffes de cheveux, deux trous à la place du nez, ni oreilles ni lèvres, des morceaux de dents émergeaient d’un gouffre en rictus, son visage était de travers, sa peau brûlée sur toute la face, seuls ses deux yeux avaient une forme normale, mais son regard était effaré, comme si la foule qu’il croisait le regardait en se moquant de lui, c’était il y a vingt-cinq ans, je m’en souviens comme si je venais de le croiser. A. 84 Il me semble que l’on peut mettre cette rencontre en lien avec des cauchemars récurrents qui l’assaillent: dans un appartement où je vis depuis plusieurs années, je découvre un trou dans une pièce où je me rends rarement, ce trou est accessible de l’extérieur, depuis tout ce temps, n’importe qui aurait pu rentrer chez moi à mon insu, et l’a peut-être fait. A. 104
Autour de ce point pivot, le temps s’ordonne comme se construit un dictionnaire.  Un dictionnaire ressemble plus au monde qu’un roman, car le monde n’est pas une suite cohérente d’actions, mais une constellation de choses perçues. On le regarde, des objets sans rapports s’assemblent, et la proximité géographique leur donne un sens. Si les événements se suivent, on croit que c’est une histoire. Mais dans un dictionnaire, le temps n’existe pas. S.40 Tu percevais la durée comme on regarde un objet en trois dimensions, tournant autour pour te la représenter sous toutes les faces en même temps. Tu cherchais le halo instantané des autres, la photographie qui résume en une seconde le déroulé de leurs années. Tu reconstituais les vies en panoramas optiques. Tu rapprochais les événements lointains en comprimant le temps pour que chaque instant côtoie les autres. Tu traduisais la durée en espace. Tu recherchais l’aleph de l’autre. S.40 Divination boule disco. Dans les lignes de mon visage léopard, un mage lit l’avenir en rayons, dessinés par une lampe sur des miroirs collés en sphère. Fiction
Tu rêvais d’un agenda exhaustif, dans lequel tes jours seraient écrits jusqu’à ta mort. (…) Mais un jour, cet agenda imaginaire te figura ta vie comme un grand mur épineux.  S.72
Au jour le jour, il use de repères très concrets. J’aime achever une tâche à l’heure, c’est-à-dire lorsque la grande aiguille de la montre est sur douze, A. 98.

 

4. L’écriture blanche c’est aussi une recherche esthétique: la beauté négative de l’obscurité et/ou son envers d’angoisse:
 Dans ce petit vallon, les rochers, les buissons et la terre étaient couverts d’une même blancheur froide. C’était la nuit dans le jour, une vision négative de l’obscurité. S. 32
Une expression, “un long chant noir”, ressurgissait à ta conscience, imprévisible. Où l’avais-tu entendue? Aucun souvenir ne te revenait: l’effacement de ses origines en accentuait le caractère fantomatique. S.64 Tu étais si perfectionniste  que tu voulais perfectionner le perfectionnement. (travail méticuleux des scénographies des photos) (…) ton goût des choses parfaites confinait à la folie. Tu perdais alors tes références, tu travaillais dans le blanc; au milieu de visions vagues et brouillées. S.46
Pour atteindre cette écriture blanche, quels moyens EL met-il en oeuvre?
Je fuis les mots rares, 51 J’aime le style plat des comptes-rendus policiers, 108 Je ne substantive pas les adjectifs, 117 J’évite des abréviations, 117 Je n’utilise pas d’expressions idiomatiques, 49 J’ai un goût pour les formulations négatives, les contre-formes, les réformes et les déformations, 43
Son livre est également parsemé de petites indications drôles et concrètes, détachées du sens, mais beaucoup plus singulières : Je ne peux pas écrire tranquillement s’il n’y a rien à manger dans le frigidaire, A. 8. Je ne porte pas de pantalons serrés ils m’empêchent d’écrire. A. 108. L’angine et la grippe m’aident à écrire, A. 119 Je renifle le livre que je lis, A. 45. Marcher me prépare à travailler. En marchant, je n’ai pas d’idée, je me prépare à en avoir quand je serai assis, A. 48.
D’autres sont plus graves, voire tragiques: Je n’écris pas le matin, mon cerveau n’est pas encore en état, je n’écris pas l’après-midi, je suis trop triste, il me faut avoir été longtemps éveillé pour commencer, corps détendu par la fatigue du jour, 91 Pour supporter l’après-midi, je le transforme en nuit froide: volets clos, rideaux tirés. J’écris au lit, 42
Parcours
Dans la vie, EL donne rendez-vous aux journalistes dans son atelier où il compose ses photographies, dessine, sculpte et entasse toutes sortes d'objets. Une tête de chevreuil empaillée aux oreilles rose fuchsia orne le mur. Ce trophée suit EL comme son ombre dans sa vie d’artiste. Peut-on y lire une figure du double ? Une photo légendée de Fictions peut nous amener à le penser sans certitude cependant.
Je tiens du bout du pied le trophée d’un chevreuil aux oreilles acryliques. Je lis « Saulseuse 8 novembre 1903 » en médaillon sous sa gorge tranchée. Cent deux ans de patience dans les yeux, bois dressés, air cérémonieux. Mort vivant d’un faste familial englouti par la désuétude. Ce peut être confirmé par le fait que son GP paternel était chasseur et que son fusil de chasse lui fut offert par son père à l’âge de 13 ans.
Dans un coin, un long mannequin. Il dit d’un ton détaché : Il est moulé à ma taille, c'est pour faire un pendu. Quand on sait qu’il s’est effectivement pendu à l’âge de 42 ans, c’est d’une ironie glaçante.
EL entreprend des études qui lui pèsent dans une grande école de commerce à Paris (ESSEC), puis travaille dans une entreprise qu’il quitte un an plus tard. L’artiste déjà s’éveille en lui : j’ai retrouvé un témoignage d’un collègue racontant qu’il rêvait de faire de la musique industrielle, par exemple, enregistrer le bruit de poutrelles qui tombent. (comme il aime d’ailleurs faire de la musique crânienne sous la douche)
Il se met à peindre à l’âge de 26 ans.
« Je suis vulnérable au fouet de la langue »
Les premières peintures que j’ai exposées consistaient en de grandes toiles sur lesquelles je faisais couler de la peinture de bas en haut (sic), et en des formes géométriques simples  faites d’un mélange de peinture et de sable dans des couleurs de terre ou de métaux oxydés (…) J’ai exercé la peinture de 1991 à 1996. J’ai fait cinq cents peintures, j’en ai vendu une soixantaine, une centaine sont stockées dans les communs d’une maison de la Creuse, j’ai brûlé le reste. Que ce soit par lassitude de les voir ou par manque de place, j’éprouvais un grand soulagement lorsque je brûlais mes peintures. A 71
Enfant, ma mère me surnommait parfois Édouard le bâton, parce que je passais mes journées à la campagne avec un morceau de bois, plus tard, lorsque je suis devenu turbulent, elle m’a appelé le Bâton merdeux, puis simplement la Merde, A 80.
Dans les vitrines des pays anglos saxons, je lis “sale” en français, A. 9 Je suis plus beau avec une canne, 101 À l’étranger, uriner et déféquer est un problème, mais pas plus hors de chez moi que dans mon propre pays, A 62
J’ai fait une série de tableaux monochromes à partir de ce qui sortait de mon corps ou poussait sur lui: poils, cheveux, ongles, sperme, urine, merde salive, morve, larmes, sueur, pus, sang, A 25.
Nous avons ici une illustration très précise de ce que le sujet qui parle est aussi bien un sujet parlé. Le « parlêtre » formulé par Lacan, pour qualifier un être parlé parlant, acquiert de ce fait même une densité tout à fait spéciale.13 En réalité, nous avons ici affaire plutôt à un « scriptuêtre » qu’à un « parlêtre. » puisque c’est par ses écrits qu’Édouard Levé tente de dire quelque chose de son être.
Arrêtons-nous un instant à l’impact violent des mots sur lui. Je suis vulnérable au fouet de la langue, 119 nous dit-il dans une formule magnifique. Cette langue est impérative, obscène ou énigmatique. Elle est aussi très réelle. Voire plus: elle façonne son corps. Parfois elle le traverse. En voici des témoignages :
Il est préférable que je ne lise pas les ouvrages techniques de médecine, en particulier les passages décrivant les symptômes de certaines maladies: je les vois proliférer en moi à mesure que j’en découvre l’existence, A 8 Ton sens du raccourci fit qu’au lieu d’achever les tableaux entrepris, tu t’es achevé toi-même. S.46
Adolescent, je croyais que La vie Mode d’emploi m’aiderait à vivre et Suicide Mode d’emploi à mourir, 7 Je ne suis pas pour ou contre la peinture, ce serait comme être pour ou contre le pinceau, A. 52
J’ai pensé en même temps: “il faudrait que j’apprenne le trombone” et “une charogne de fourmi”, 35
Le mot “friandise” m’évoque quelque chose de pédophile, 123 L’accent américain me fascine et me révulse à la fois: effet comique des syllabes mangées, effroi devant une parole dominante, 55
Il m’arrive de ruminer pendant une journée une phrase qui m’est venue et dont je ne comprends pas le sens, par exemple: “la dernière fois que c’était hier.”, A. 53

À 30 ans (1995), il voyage en Inde durant deux mois et, de retour en France, il abandonne son atelier pour se tourner vers la photographie qu’il avait approchée à l’adolescence.

Une première série de photos, Homonymes, date de 1999. Reprenant la liste d’écrivains ou d’artistes qui l’ont marqué à un moment de sa vie, Édouard Levé immortalise des inconnus vivants qu’il contacte par téléphone. Il les choisit parce qu’ils portent le nom d’écrivains ou d’artistes morts renommés tels Georges Bataille, Yves Klein, Henry Michaux, Eugène Delacroix, etc. Il en publie un premier recueil intitulé Autoportrait par ricochets. Ce titre est riche d’équivoques. De qui est-ce donc l’autoportrait ? Je fais l’hypothèse qu’il s’agit du sien en raison de l’usage du singulier qu’il choisit. Je vois un autre indice dans le fait que toute son œuvre s’organise autour d’un dédoublement très articulé. Et il y a bel et bien un deuxième Autoportrait, celui publié en 2005 (celui que je mets au travail). Alors, quelle déduction tirer de cette hypothèse ? Un empiétement de la mort dans la vie, certes. Un dédoublement à l’œuvre également. Une tentative de mise à distance sans aucun doute…  

Le nom

Profitons de cette série qui est un travail sur le nom pour entendre ce qu’EL peut nous dire à ce sujet.
Mes parents avaient décidé de choisir mon prénom parmi ceux d’un des trois enfants représentés sur des petits médaillons de nos ancêtres, Armand est mort fou à Charenton, Adrien est devenu peintre, par prémonition ils ont voulu éviter que je devienne fou ou peintre, et ont choisi Édouard, j’ai démenti au moins une de leurs superstitions, A. 119. Mon nom et mon prénom ne signifient rien pour moi, A. 28 Mon surnom est grotesque, mais il m’est sympathique, d’ailleurs je l’apprends aux gens qui ne le connaissent pas, A. 22 Il m’arrive de parler à mon sexe en l’appelant par son prénom, A. 22
Les noms propres me fascinent parce que j’en ignore la signification, A. 11. Je commence par chercher une information précise dans le dictionnaire des noms propres, et je finis par le feuilleter au hasard pendant une durée bien plus longue. Je préfère, dans l’ordre, feuilleter une encyclopédie un dictionnaire des noms propres, un dictionnaire des noms communs, un dictionnaire français anglais, un dictionnaire français-espagnol, un dictionnaire français-latin. Je feuillette parfois l’annuaire téléphonique sans but précis, 82
Leur caractère énigmatique les rend parfois menaçants. Un travail d’épinglage par la lettre lui permet d’échapper à leur possible méchanceté. Il est parfois tenté de chercher à échapper à son nom. On ne peut s’empêcher que la nomination effroyable par sa mère n’y est pas étrangère.
Tu collectionnais les noms propres. Tu avais encadré une liste électorale regroupant des candidats aux patronymes inquiétants. S.29
J’ai eu le projet d’un livre dont les chapitres seraient des anagrammes de mon nom: “l’ode au verde”; Rêve de l’ado U”; “Élevé au Drod”, Rue de Lovade”, “Ed roule Dave ”, 51
Tu cochais les mauvaises cases de formulaires administratifs pour jouer à te fabriquer une autre identité sous ton nom propre. Il t’arrivait de cocher “oui” à “je suis en arrêt maternité”, d’écrire “3” à “nombre d’enfants”, et d’écrire “Australien” à “Nationalité”.
Aux EU, de simples formalités me suffiraient pour changer de nom en quelques heures, et mettre en oeuvre ce projet impossible à réaliser en France: devenir Anne Onyme, 115
En 2000, s’appuyant sur la conviction que La première œuvre d'art qu'on voit, ce sont les rêves, EL produit une nouvelle série, Rêves reconstitués, qui sera fondatrice de son orientation future. L’image de référence est un souvenir de rêves. Il opère donc une duplication. La mise en scène est aussi fidèle que possible. Les poses sont figées et les visages, inexpressifs. Tout l’enjeu se focalise  dans la façon dont ces personnes communiquent entre elles, ou sont prises dans une action plutôt non spectaculaire. Il y a toujours une tension, un décalage entre ce qui se donne à voir et le signifiant énigmatique. Cette inquiétante étrangeté accroche le regard qui s’interroge et le suspend.  Ce dispositif de reconstitution du côté spectral des choses se répète dans ses travaux ultérieurs et semble réaliser une sorte « d’épanchement du songe dans la vie réelle » selon la si belle expression de Nerval.
La mémoire, comme les photos, gèle les souvenirs, S.9
2001, il conçoit une nouvelle série, Angoisse, dans la prolongation de son travail photographique autour du nom.
"Cherchant son chemin sur un atlas routier, une amie remarque un village nommé Angoisse.
 L'atlas refermé, elle ne parvient pas à le retrouver.
 Un mois plus tard, je me rends dans un bureau de poste. Je retrouve Angoisse. Je m'y rends. J'y passe trois jours. Je photographie les lieux : l'entrée d'Angoisse, l'école d'Angoisse, les maisons d'Angoisse. Le terrain de sport d'Angoisse, la base de loisirs d'Angoisse, la discothèque d'Angoisse...
Rien d'extraordinaire si ce n'est le nom. Ce village français est moyen : un archétype sans qualités comme en traversent souvent les routes départementales.
 Pourtant, à regarder de plus près ces rues vides, ces maisons aux façades muettes, ces abords neutres, il suffit de prononcer "Angoisse" pour que les choses se parent d'une inquiétante étrangeté.
 Le village entier obéirait-il à son nom comme une injonction?"14
Thomas Clerc, écrivain et ami d’EL évoque dans la présentation du livre l’existence d’un instrument de torture inquiétant au Moyen-Age nommé « poire d'angoisse ».  Son nom, tout en évocation  du sexe féminin, n'informe pas, mais répand une crainte diffuse. Il s’agit d’un bâillon horriblement perfectionné, formé d’une petite boule, parfois munie de piques, qui, par des ressorts situés à l'intérieur, s’ouvrait et s’élargissait, de sorte qu'il n'y avait moyen de la refermer qu’à l'aide d'une clé. Introduit le plus souvent dans la bouche (mais aussi l’anus ou le vagin à l’occasion), elle augmentait de volume par les mouvements opérés pour s’en défendre, et ainsi étouffait les cris des suppliciés soumis à la question lors de l'Inquisition.15 On ne peut que convoquer ici la figure maternelle ravageante.
EL pourtant, dans sa quête de bien-dire, tente de mettre des mots sur ses angoisses. Par exemple :
Depuis que j’ai vu les Dents de la mer, je ne peux nager dans la mer sans penser aux requins qui sont peut-être en train de remonter vers moi. 97
Dans les cassettes enregistrées au dictaphone il y a quelques instants, je n’écoute pas le contenu des mots, mais le son de ma voix: le trouble vient moins du dédoublement que de la disparition du sens, 76
Je crains le regard des hypnotiseurs, y compris sur les photographies. Il m’arrive de croiser des gens auxquels j’attribue des pouvoirs hypnotiques, je dois alors effectuer un rituel pour échapper à leurs malédifices: cligner des yeux en reculant le cou, 112
Revenons à Angoisse. La première photo impose le style du travail qui laisse le nom agir. Les linguistes qualifient le nom propre de « désignateur rigide », ce qui signifie son impossible référence à autre chose qu'à lui-même. Le nom propre, en effet, ne vous lâche pas, colle à vos basques. Cette série de vingt photos est commandée par cette impitoyable conception du signe, qui va écrire le destin du bourg.16 La deuxième Entrée d'Angoisse  crée un paradoxe par son cadre large qui donne une ampleur à l'orée de la ville, comme pour la sauver.  La photo contredit par son format l'étymologie du mot, qui signifie «étroitesse, resserrement ».
Les Maisons d'Angoisse  se signalent par une sorte de désertion silencieuse. Portail ouvert sur l’absence, portes refermées sur le vide. Pas une âme qui vive dans ces lieux communs et plats. Un travail minutieux vient gommer, effacer, tout élément insolite et singulier. Mais tous ces lieux sont doublés d’une légende. Ils ne sont pas légendaires, mais légendés, c'est-à-dire à lire.17 Nous entendons à interpréter. La neutralité essaime le sens.  Le lecteur est libre d’interpréter ce qu’il voit : banalité absolue, médiocrité, étrangeté… Angoisse est une ville qui ne peut échapper à son nom. Le mot « angoisse » est si fort qu'il empêche  toute évasion hors de lui-même.18 L'image ne « construit » pas l'angoisse, elle la présente, la nomme et la laisse vous pénétrer si et seulement si vous y êtes sujet. De ce parti-pris peut naître une angoisse seconde, plus diffuse, celle d’un temps gelé couplée à un léger  sentiment d'absurdité qui rend le travail discrètement ironique.19 Ce sont des photos prises au pied de la lettre. En cela l'art d'Édouard Levé est fondamentalement littéraire. Il fait un usage non photographique de la photographie. La photographie ne vient pas donner une signification supplémentaire à ce que le langage charrie.
En 2002, Édouard Levé publie Oeuvre. Ce livre tout à fait insolite s’ouvre sur ces mots: « Un livre décrit des œuvres dont l'auteur a eu l'idée, mais qu'il n'a pas réalisées. » Et voilà déplié l’objet du livre. Première réalisation  d’un projet non réalisé. Paradoxe. Une fois encore. Une mise au travail du possible. Un programme et une mise en abyme. Un livre-musée du potentiel créatif. Un invraisemblable foisonnement de projets qui couvrent tous les domaines de l'art contemporain, de la littérature aux arts plastiques, à la vidéo et la photo, en passant par des installations les plus saugrenues. Cet amoncellement de plus de 500 œuvres (non réelles) crée une impression curieuse: nous assistons à un balayage de notre modernité artistique – balayage à entendre dans toute son ambiguïté. Ce dispositif n’est pas dénué d’humour. Dérision, fascination et vertige naissent de la neutralité du texte, de la précision des descriptions, et de l'économie rigoureuse des moyens utilisés. 
Emporté par l’élan de ce livre, Édouard Levé se met en route pour réaliser concrètement un des projets :  Il aime voyager, car les voyages ont un effet bénéfique sur ses affects dépressifs. Il voyage “pour (s)’arrêter ailleurs.” 46 Lui qui se sent étranger partout, il goûte en voyage “au plaisir d’être étranger dans une ville étrangère.” A. 15. Loin de chez toi, tu goûtais au plaisir d’être fou sans être aliéné, d’être imbécile sans renoncer à ton intelligence, d’être un imposteur sans culpabilité. S.38
Il entreprend donc un voyage  de 3 mois, aux USA parcourant  10 000 kms pour visiter 15 villes portant des noms de villes existantes situées hors territoire américain. Il en publiera un livre quelques années plus tard. Vraisemblablement suite à un déclenchement, il est pris de panique, convaincu qu'il va mourir là-bas.20
On a ici aussi peu d’éléments, comme à l’adolescence. On ne peut que faire des hypothèses. Ne serait-ce pas la rencontre dans la réalité de son homonyme, rencontre rêvée depuis l’enfance qui a provoqué ce basculement ?
Enfant, j’étais persuadé d’avoir un double sur cette terre, il avait le même âge, le même corps, les mêmes sentiments que moi, mais pas les mêmes parents ni la même histoire, comme il habitait de l’autre côté de la planète, je savais que j’aurais peu de chances de le rencontrer, mais je croyais quand même au miracle. A. 70
À Versailles, dans l’État de NY, j’ai photographié un homme de soixante-quinze ans qui portait des lunettes noires, une casquette, un tee-shirt blanc taché sous une chemise en chambray à manches retroussées de la marque Dickie’s, un jean usé et des chaussures montantes noires, il était triste et beau, je me suis aperçu ensuite qu’il s’appelait Edward Lee, presque comme moi, A. 36
Ce n’est qu’une élucubration de ma part. Quoi qu’il en soit, EL se raccroche à ce qu’il peut. L’écriture de ce qui sera Autoportrait le tient en vie. Maintenant ça me fait sourire, dit-il, mais bon... J'ai commencé à écrire en me disant qu'il fallait que je laisse vite une trace de moi, car il me restait peut-être un mois à vivre (rires). D'où ces phrases décochées comme des flèches... Trois mois durant, il fait des photos le jour et, le soir venu, il écrit ses mille quatre cents phrases sans se soucier d'une quelconque logique. Pour la publication, il ne retouchera  que les premières et dernières pages avant publication. Il dira de ce livre : C’est une empreinte de mon cerveau, obsessionnel et primesautier. 
2002-2003, nouvelle série Actualités, dont le principe consiste à reproduire des photographies de presse pour en dégager des sortes d’archétypes d’où émergerait un dénominateur commun des représentations du pouvoir politique et économique.

Tu oubliais les détails. (…) Mais ta lenteur et ton immobilité te permettaient de voir le ralenti du mouvement collectif, qui dans l’urgence et le détail, échappe aux autres, S, 42.
Il n’y a aucune improvisation. Mes photographies sont des copies fidèles des dessins, dans lesquels chaque détail est choisi.21 Ses modèles exécutent ses désirs à la lettre.22

Dans la Série Pornographie, le travail d’épure se poursuit. Les modèles habillés miment des scènes explicitement pornographiques. L’objet du désir est paradoxalement caché. Seuls les corps semblent en action. Il n’y a aucune  narration. Les visages n’expriment rien. Les effets sont multiples: absurdité: le NRS est rendu visible, inquiétude: le plaisir est réduit à une froide mécanique, excitation: l’objet caché peut être plus désirable que l’objet vu, esthétique:  réduite à une équation de gestes, la pornographie révèle son potentiel chorégraphique. C’est une pornographie refroidie, un oxymore photographique.23

S’il a besoin de mettre en scène une pornographie refroidie, qu’est-ce qui flambe chez lui? On a peu d’information sur sa vie amoureuse, même s’il livre pas mal de détails factuels dans Autoportrait sur ses relations aux hommes et aux femmes. L’amour pour lui n’est pas une évidence, même s’il s’en défend à plusieurs reprises. J’épinglerai juste deux trois choses qui me semblent préciser sa position et ses questions.

L’amour me donne d’immenses plaisirs, mais me prend trop de temps. Comme le scalpel d’un chirurgien révèle mes organes, l’amour me conduit vers d’autres moi dont l’obscène nouveauté m’épouvante, A. 14 Je m’étonne qu’on m’aime. … je trouve quelque chose de plaisant dans le malheur d’un amour qui s’achève, A. 14. Ceci est d’autant moins anodin qu’il souligne à plusieurs reprises ne pas pouvoir achever les choses. Le soulagement doit donc être important.
Je n’ai jamais été attiré par un homme, c’est dommage, le mode de vie gay me va bien, 84 Je serais très ému qu’un ami me dise qu’il m’aime, y compris si c’est par amour plutôt que par amitié, 86 Pour savoir si j’étais homosexuel, j’ai tenté de me masturber en pensant à des hommes, ça n’a pas marché. 97
Une photo légendée de Fictions m’a paru résumer ceci tous ces éléments en une seule représentation. Assis au festival du mensonge, la diagonale des caresses ne me fait pas oublier le pied déchaussé que sous la chaise on m’adresse. Tendresse homosexuelle sous hétérovaudeville.
Si dans les séries Rêves reconstitués et Actualités les modèles semblent seuls collectivement, absents les uns aux autres, dans Pornographie et Rugby, série réalisée à la même époque, et qui fonctionne sur le même principe, le contact devient langage par le fait que les corps se touchent et se mêlent avec une violente latente.
La photographie est un arrêt sur image, mais dans ce cas, la scène elle-même était arrêtée. Ce sont des photographies au carré.24
Nouvelle série, nouvelle avancée dans cette direction. Dans Quotidien, le casting neutralisé transforme l’image de presse sursignifiante en rébus étranges où ne restent que des gestes et des postures  jouées par des jeunes contemporains anonymes et interchangeables. Paradoxalement plus le référent se  concrétise, moins le contenu est explicite, plus les images sont déréalisées et au contenu de moins en moins explicite, nous privant progressivement de tout repère.
En 2004, une très belle Série Transferts, non disponible en livre, mais visible sur Internet et publication de Journal.

Transferts  est un nouveau défi au sens et un travail sur le temps puisqu’il s’agit  d’une interrogation des effets du déplacement temporel d’une iconographie. EL propose une version contemporaine de cinq chefs-d'œuvre du musée des Beaux-Arts de Tours. À chaque « Transfert », un nouveau titre. Ils ne sont pas anodins et tracent un parcours. Ce qui est rare dans l’œuvre de Levé.  Filiation, blessure, dette, goût, leçon et enfin désert.

Journal n’est pas à entendre au sens de journal intime, même s’il porte la trace d’une expérience éminemment subjective. Il se présente comme la réécriture d’un quotidien de presse vidé de ses repères temporels  et de ses noms propres. Lieux et personnes sont remplacés par des périphrases génériques. Il est structuré selon les rubriques d’un grand journal dont le nom aurait été effacé lui aussi: International, Société, Économie, Sciences-Technologies, Faits divers, Annonces, Météo, Sport, Culture, Guide. La  série de photographies “Actualités” peut être considérée comme la matrice formelle de Journal. i La plupart des formes verbales sont au présent. Les phrases sont courtes du type sujet, verbe, complément, les énoncés sont constatatifs, avec peu de connecteurs logiques. Il est  porté par une voix neutre, vidée de toute dramatisation et de toute expressivité qui en fait une sorte de fiction spectrale. Est proposée une expérience subjective qui rend opaque la transparence du trop connu par le travail d’évidement. L’ensemble produit une sorte de quotidien de presse “moyen”, par un travail de mise à distance.
Le réel devient fantomatique, muet ou comme en apesanteur. Ceci n’est pas sans lien avec de récurrents cauchemars d’enfance où la pesanteur ayant disparu, l’humanité se disperse, ses proches s’éloignent sans espoir de retour, “chacun étant le centre d’un monde en expansion infinie”, A. 67 ou bien au contraire “la pesanteur est si lourde que les êtres pseudohumains et bouffis qui circulent sur la surface vide de la terre marchent au ralenti dans une nuit lunaire”, A. 115. Des souvenirs aussi y sont mêlés: Lorsque je m’allonge sur l’herbe, je me souviens du vertige que j’ai éprouvé à l’âge de six ans quand, allongé sur l’herbe, je pensais que si la pesanteur cessait, je tomberais dans le ciel, 67 Notons qu’à cet âge, il est renversé par une voiture et fait une chute de plusieurs mètres avant de retomber sur la tête. Avantage de l’accident: soudain le monde est gentil. Des inconnus indifférents deviennent d’attentionnés masseurs. Il faut être au bord de la mort, dommage, pour être autant aimé. Fictions.
2005:  parait Autoportrait  écrit pendant son voyage en Amérique.

2006: seront publiés Fictions et Amérique. Dans ces villes sont photographiés des lieux communs, au double sens du terme: lieux banals et lieux où la communauté se retrouve. Les photographies sont ici aussi légendées: Cuba la mairie, Un bar à Berlin, Supermarché à Rome, Salon de coiffure à Paris, une rue à Versailles. Ce sont des descriptifs trompeurs sans être faux, assez ironiques.  Amérique présente un travail répétitif, dépouillé à l’extrême et méthodique.

En 2007, EL entreprend un voyage en Argentine dans le but d’interroger des gens sur la dictature et d’en faire un live. Le projet ne voit pas le jour. Il revient à Paris avec un sentiment de perdition. Il met fin à ses jours le 15 octobre en laissant des lettres significatives à sa compagne, dix jours après avoir déposé son manuscrit chez son auditeur.

Je lui laisse le dernier mot: 

Des regrets? Tu en eus pour la tristesse de ceux qui te pleureraient, pour l’amour qu’ils t’avaient porté, et que tu leur avais rendu. Tu en eus pour la solitude dans laquelle tu laissais ta femme, et pour le vide qu’éprouveraient tes proches. Mes ces regrets, tu ne les ressentais que par anticipation. Ils disparaîtraient avec toi-même: tes survivants seraient les seuls à porter la douleur de ta mort. Cet égoïsme de ton suicide te déplaisait. Mais dans la balance, l’accalmie de ta mort l’emporta sur l’agitation douloureuse de ta vie.

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28 mars 2010 7 28 /03 /mars /2010 22:40
L'atelier  Ecriture et Mélancolie
aura lieu le mardi 20 avril, le vendredi 7 mai et le jeudi 20 mai 2010
au CRIPSA, 33 rue Huart Chapel à Charleroi.
Inscription à l'adresse e-mail : cripsa@ch-freudien-be.org (150 euros à verser sur le compte  n°360-0409591-63)

Le mardi 20 avril de 9h30 à 12h, Alexandre Stevens introduira sous le titre « Fonctions de la lettre et de l'écrit dans la mélancolie ». Il y a divers usages de la lettre dans les psychoses. Entre la lettre épistolaire, les confessions de Rousseau et le travail de Joyce, on essayera d'en développer la pertinence du côté de la mélancolie.

Le mardi 20 avril de 13h30 à 16h, Katty Langelez développera la différence des fonctions de l'écriture autour de la question du deuil et de la mélancolie en prenant comme référence le travail d'Emmanuel Carrère, celui de Philippe Forest et en contre-point le récit de Jorge Semprun, l'écriture ou la vie.

Le vendredi 7 mai de 9h30 à 12h, Yves Depelsenaire parlera de « Kierkegaard et la pseudonymie ». Soren Kierkegaard, "le plus aigü questionneur de l'âme avant Freud" selon Lacan, a écrit sur la mélancolie des pages indépassables. Il est l'auteur d'une œuvre considérable répartie entre des "écrits édifiants" signés de son nom propre et autant d'ouvrages écrits sous divers pseudonymes, qui dialoguent volontiers entre eux. Les arcanes de cette stratégie éditoriale  répondent à une double nécessité : subjective et théorique. Elles dessinent un nœud qui se rompra brutalement quand Kierkegaard , renoncera soudainement à l'usage de la pseudonymie. (Référence : Une analyse avec Dieu, Yves Depelsenaire, Collection Essais La lettre volée, 2004)

Le vendredi 7 mai de 13h30 à 16h, Pascale Simonet présentera un travail qui aura pour titre « Portrais au miroir ». Comparer l'écriture de Mallarmé et celle d'Edouard Levé, qui s'est donné la mort en 2007 quelques jours après avoir déposé un dernier manuscrit intitulé Suicide chez son éditeur apparaît de prime abord absurde, tant ces écrivains diffèrent. Tout semble les séparer: époque, style, structure, destin. C'est cette différence même que je me propose pourtant d'explorer avec vous. Elle concerne entre autres le traitement du rêve, de l'angoisse, du hasard, du double fantomatique et de la mort... Car l'un et l'autre ont cherché à nommer ce qui, de la perte, demeure un trou, là où l’objet perdu ne peut être remplacé. Tous deux furent des "ouvriers en nom", selon l'expression de Lacan opérant un travail singulier sur la langue, une "reprise" dans l'écriture de cet impossible auquel ils avaient à faire. Vérifiant au passage qu'aucun nom ne suffit absolument et que, ce qui fait suture pour un sujet, n'est qu'un tenant lieu toujours à reprendre.

Le jeudi 20 mai de 9h30 à 12h, Ginette Michaux « J'aborderai le genre de la nouvelle et la question de la mélancolie en étudiant trois œuvres. D'abord, la nouvelle de Joyce intitulée "Les morts". C'est la dernière nouvelle du recueil Gens de Dublin (Presses Pocket (Plon), n° 1935). (N.B: Cette traduction française est à préférer à celle intitulée "Dublinois"). Dans ce recueil du premier Joyce, la langue n'est pas mise à mal. Plutôt que de "sinthome", on pourrait parler ici de la mise en scène d'un héros dont la suppléance s'effondre sur le mode mélancolique. Ensuite, deux nouvelles très brèves, issues d'un recueil de nouvelles  de l'auteur belge contemporain André Sempoux, qui proposent une sorte de traitement "entre rêve et réveil", comme le dit Lacan, de la perte de l'objet d'amour. Ces nouvelles s'intitulent "Jazz" et "jDh" et se situent dans le recueil intitulé "Moi aussi je suis peintre". Ce recueil  est publié dans la collection de poche belge "Espace Nord", n° 151. Enfin, bien que la mort y soit omniprésente, la nouvelle de Henri James intitulée "L'autel des morts" (livre de poche Stock, coll. bibliothèque cosmopolite) ne me paraît pas relever de la mélancolie. Ce sera l'occasion d''expliquer pourquoi et d'ouvrir la discussion en la comparant aux trois autres. Pour information, Les « Morts » de Joyce a fait l'objet d'un film de John Huston, et "L'autel des morts" de Henry James d'un film de François Truffaut intitulé différemment : "La chambre verte".
N.B: Les œuvres sont disponibles dans des collections de poche et  le genre de la nouvelle est un genre bref. Notre rencontre serait plus dynamique si les participants avaient l'occasion et le temps de les lire avant le séminaire. »

Le jeudi 20 mai de 13h30 à 16h, Marie-Jeanne Brichard terminera la formation en proposant aux participants un atelier d'écriture qu'elle animera pour l'occasion.
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17 mars 2010 3 17 /03 /mars /2010 22:12
Tolstoï : Enfance, Adolescence et Jeunesse - L’Autre et l’Adolescent.
par Hélène Rivir

 « Enfance, Adolescence et Jeunesse », une étude psychologique.

Ce premier roman, commencé en 1851, est  largement autobiographique et ce indépendamment de la volonté de Tolstoï: « …mon dessein était de décrire non pas mon histoire mais celle de mes amis d’enfance, et qu’il en est sorti un mélange biscornu des évènements de leur enfance et de la mienne »1. A l’époque, la visée première de Tolstoï, c’est le processus psychique lui-même, ses formes, ses lois2 .
Enfance, Adolescence et Jeunesse est donc une trilogie dont le titre annonce déjà plus qu’une histoire romanesque, une étude psychologique3 dans laquelle Tolstoï décrit, en se centrant uniquement sur le facteur de l’âge, la vie d’un enfant issu de la noblesse russe, Nikolenka 4
Qu’arrive t’il à Nikolenka à ce moment que Tolstoï nomme « adolescence »?

Le début de la puberté: dévoilement de l’inconsistance de l’Autre et  irruption du réel de la sexuation.

1) C’est après le décès de sa mère et au cours d’un voyage vers Moscou que surgit un premier bouleversement dans la conscience du petit Nikolenka. C’est à cette occasion  qu’il fait remonter le moment inaugural de l’entrée dans l’ « adolescence » .  L’enfant subit une « métamorphose morale » durant ce voyage, alors qu’il se rend compte pour la première fois qu’il existe d’Autres personnes de part le monde que lui et sa propre famille et que les intérêts de ces Autres ne convergent pas vers eux mais qu’ils mènent plutôt une vie totalement différente de la leur sans se soucier d’eux voir  même ignorant totalement leur existence. Il aperçoit alors l’existence d’un ailleurs, d’un vivre autrement, d’une altérité à laquelle il n’avait même jamais songé jusqu‘alors.

2) Après l’arrivée à Moscou, ce changement s’accentue encore: l’idée du semblant des choses vient à son esprit alors qu’il se rend compte que sa grand-mère ne l’aime, lui et son frère, qu’en tant que souvenir, qu’en tant qu’ils lui rappellent le souvenir de sa fille défunte. Dès lors, dans cette nouvelle vie sans la mère, le père de Nikolenka perd son prestige aux yeux du jeune adolescent. De même, son précepteur lui apparait alors comme «  si étrange et si  ridicule  que je m’étonnais de ne pas m’en être avisé plutôt ».

Cette image dépeinte par Tolstoï, du petit Nikolenka méditant sur cette Altérité tout en scrutant le paysage à travers la fenêtre du cabriolet illustre de manière saisissante ce que peut-être le réel de la puberté cause de la  crise d’adolescence : Un réel qui surgit par delà le cadre du fantasme et qui vient faire effraction dans la réalité5,ce qui n’est pas sans s’accompagner d’un sentiment d’étrangeté chez le jeune sujet.
Le réel n’ apparaît donc pas tout d’abord , à Nikolenka, sous la forme d’une libido qui le déborde mais sous la forme d’une Altérité impensable jusqu’alors et qui vient introduire une défaillance dans son rapport imaginaire au monde,  « un certain fracassement de l’imaginaire, un réglage de l’image qui est problématique »6  survient alors et en même temps, se dessine l’esquisse d’un écart possible d’avec les « idéaux et les signifiants maîtres »7 parentaux .
Ainsi, au cours de cette méditation, ce sont ses identifications imaginaires et symboliques qui défaillent et avec elles, le fantasme. Et ce qui semble, ici, causer cette défaillance ce sont les premières ouvertures de l’enfant sur le monde. Le voile du fantasme déchiré, c’est alors le réel qui se dévoile aux yeux du petit Nikolenka  comme un impossible à concevoir , à savoir le désir insondable de l’Autre dont ne peuvent alors plus rendre compte les identifications imaginaires et les S1 parentaux qui avaient totalement organisé sont monde jusque-là.
Dès lors, le tissu familial se déchire et  cette faillite des identifications « est éprouvée comme crise de l’autorité »8 : les relations familiales apparaissent comme  factices et  l’autorité semble devenir une bouffonnerie grotesque puisque les S1 sur lesquels elle s’appuie ne s’avèrent n’être que des semblants. 

3) Toujours dans ce même mouvement, une barrière invisible se crée entre Nikolenka et les petites filles: « elles avaient, nous avions déjà des secrets;  elles semblaient tirer fierté devant nous de leurs jupes qui s’allongeaient , nous.. De nos pantalons à sous-pieds ». Le mouvement s’emballe alors et le changement  qu’il qualifie comme étant le plus marquant dans sa manière de voir se produit lorsqu’il en vient à considérer une des filles de chambre comme «  un serviteur du sexe féminin et à le regarder comme UNE FEMME de qui pouvait dépendre dans une certaine mesure ma tranquillité et mon bonheur ».

Les S1 fournis par l’éducation apparaissant dans leur dimension de semblants laissent ainsi deviner l’existence de quelque chose d’autre, de secret, de caché sous les étoffes, les convenances et autres bonnes manières. «  On s’aperçoit que les idéaux, les signifiants maîtres auxquels le sujet à adhéré, ne contrôlent pas ce réel qu’est la puberté »9 et ce qui se dévoile alors derrière le voile déchiré du fantasme, c’est le réel du sexe, c’est l’Autre sexe. Plus de « petites filles » avec qui jouer, plus de servantes qui laissent indifférent mais des femmes vers lesquelles il est inexplicablement attiré.

Tolstoï est très discret sur ce surgissement du réel de la puberté, ce  qu’il met en avant c’est d’abord le déclin de l’Autre. Pourtant, évoquant la servante Macha, Nikolenka nous dit «  j’éprouve une appréhension à la décrire, je crains que mon imagination ne me présente à nouveau l’image fascinante et mensongère à laquelle elle avait donné forme lors de ma passion. Pour  ne pas ressusciter l’illusion, je dirais seulement qu’elle était extraordinairement blanche, somptueusement épanouie et c’était une femme; et j’avais quatorze ans ». Nikolenka s’aperçoit que Volodia, son frère, un peu  plus âgé, poursuit les servantes de ses assiduités: «  je ne puis dire à quel point cette découverte me surprit; mais la surprise céda bientôt la place à de la sympathie pour l’acte de Volodia; ce n’était plus son geste lui-même qui m’étonnait, mais le fait qu’il eût compris qu’il était agréable d’agir ainsi.
Et, malgré moi, j’eus envie de l’imiter »
Nous pouvons  lire dans ce passage que ce dont il s’agit dans la puberté est clairement différent de modifications hormonales  ou corporelles souvent évoquées pour expliquer le malaise de la puberté. Il s’agit plutôt d’une attirance qu’il ne justifie que difficilement, d’ un   « excédent de sexualité » 10 qui  se manifeste dès lors que le sujet prend conscience de l’existence de l’Autre sexe et qui dévoile  le lien existant entre puberté et sexuation  sur lequel Freud met déjà l‘accent dans ses 3 essais.
Dans cet excès de sexualité, nous pouvons reconnaître cet organe hors corps que Freud nomme libido. Nikolenka est bien embarrassé par cet attirance nouvelle et ne sait comment faire pour approcher l’Autre sexe: « mais jamais je ne pu obtenir de moi  d’imiter Volodia, et pourtant c’était ce que je désirais le plus au monde. Certains jours, dissimulé derrière une porte, j’écoutais avec un lourd sentiment d’envie et de jalousie le remue-ménage dans la chambre des servantes, et une pensée me venait: quelle serait ma situation si je montais au dessus et essayais comme Volodia d’embrasser Macha? » . Dès lors, Nikolenka cherche à résister de toutes ses forces à cette pulsion nouvelle: « je tendais toutes les forces de mon esprit et de mon imagination pour trouver une jouissance dans un fier isolement ». Dans sa découverte de l’Autre sexe, ce à quoi se trouve d’emblée confronté Nikolenka, c’est au réel en tant que  non-rapport sexuel: quelque chose dans cette rencontre « que le sujet n’a pas déjà organisé par son fantasme et son tissu signifiant propre » 11 et pour lequel, « il n’y a pas chez l’être parlant de savoir dans le réel » 12 . Nikolenka se trouve confronté à « un défaut  structural dans le savoir, à un manque de signifiant pour dire comment se débrouiller avec l’autre sexe »13 , il va donc devoir inventer sa propre réponse, son propre symptôme.

Au cœur de la puberté, le désarroi : à quel Autre se vouer?

4) Sous le titre d’ « égarement », Tolstoï nous montre comment ces bouleversements amènent Nikolenka au passage à l’acte. Il se met à éprouver soudain du mépris pour tout le sexe féminin et ressent le besoin de se démarquer par un exploit valeureux. Il veut crâner et susciter l’admiration. C’est un « besoin inconscient d’action » qui le motive alors dans un mouvement où il se sentirait capable de réaliser le crime le plus odieux sans aucune raison. Cette poussée  se caractérise par une  « éclipse temporaire de la pensée » et « les instincts charnels » qui en sont le seul mobile.
Que fait Nikolenka?
Il conteste violemment son précepteur, Saint-Jérôme, dont il ne supporte plus l’autorité qui lui semble purement arbitraire et motivée par le sadisme.  Il frappe Saint-Jérôme et à son frère qui lui demande « Que t’arrive t’il? », il crie: « Aucun de vous ne m’aime, me comprend, comme je suis malheureux! Vous êtes tous odieux et répugnants… ». Cet incident, il le rapproche de celui vécu par un jeune paysan de 17 ans qui « sous la même éclipse temporaire de la pensée » tranche  avec une « curiosité hébétée » le cou de son père endormi à ses côtés.


5) La conséquence de cet acte ne se fait pas attendre, Nikolenka est condamné à être battu à coup de verges par son précepteur et est isolé pendant 24 heures. La perspective des coups de verge le plonge dans un état d’agitation intense où il brasse de multiples rêveries dans lesquelles il s’adresse à son père dont il imagine qu’il n’est pas son père biologique, à Dieu qu’il implore tout en en dénonçant l’ injustice voir à l’Empereur devant lequel, hussard victorieux, il demande comme récompense de pouvoir anéantir Saint-Jérôme. Ce moment, il le qualifie de « total désarroi spirituel ».

6) C’est à son père qu’il s’adresse alors . Celui-ci le saisit par l’oreille alors qu’il s’enfuit en larmes pour avoir refusé de demander pardon à Saint-Jérôme, il vient en effet de découvrir que Nikolenka a fouillé son portefeuille. L’appel est pathétique, tragique : « Dès que papa eut lâché mon oreille, je saisis sa main et me mis à la couvrir de baisers en pleurant.
- Frappe-moi encore, lui dis-je à travers mes larmes, plus fort, fais-moi mal, je suis un malheureux, un incapable, un ignoble individu.
- Qu’est-ce qui t’arrive? me dit-il en me repoussant légèrement.
- Non, pour rien au monde je n’irai, dis-je en m’accrochant à sa redingote. Tout le monde me déteste, je le sais, mais pour l’amour de Dieu, écoute moi, défends moi ou bien chasse moi de la maison. »
Suite à cet épisode, il est pris de convulsions et la gravité de son état lui permettra d’échapper à la punition qui lui était promise.

Freud voyait la puberté comme un moment périlleux de l’existence du sujet en tant qu’il s’agit d’un évènement réel qui vient mettre à l’épreuve l’assise symbolique du sujet. On voit ici très bien, comment « le signifiant échoue alors à cadrer la pulsion » 14.Plutôt qu’un refus de l’autorité, il faut voir  une « jouissance qui insiste au-delà du principe de plaisir qui ne fait plus avec la même évidence  limite »15. La jouissance, étrangère au symbolique, surgit et déborde Nikolenka .
Au-delà du vacillement des idéaux, il y a angoisse face au surgissement de cette jouissance et à défaut de pouvoir s’appuyer sur un fantasme désormais défaillant ou de la symptomatiser d’une manière ou d’une autre, Nikolenka  se voit poussé au passage à l’acte afin de parer à l‘angoisse qui menace de surgir . Il éprouve avec souffrance et désarroi mais aussi mépris (à l’égard du sexe féminin) l’impuissance de l’Autre et si c’est l’autorité de Saint-Jérôme qui tout à coup lui devient insupportable, n’est-ce pas à force d’être alors confronté au défaut structural dans le savoir? N’est-ce pas de se rendre compte, que celui-ci, chargé de le mener aux portes de l’âge adulte ne lui donne aucun S1 lui permettant de traiter le réel auquel il est maintenant confronté?  Nikolenka d’ailleurs ne veut plus étudier, ses notes sont plus que médiocres: « le savoir est dévalorisé » car il ne vient pas répondre « à la seule question réellement posée »16.

Nikolenka est seul et se sent abandonné par cet Autre qui ne peut plus rien pour lui. Dans ce moment de désarroi, il appelle en vain ce qui reste de l’Autre: des débris de père, de Dieu et d’Empereur qui ne sont déjà plus crédibles. 
Il attend de son père qu’il le défende contre Saint-Jérôme, il attend de lui un acte par lequel il viendrait accueillir la transgression dont il s’est rendu responsable en violentant son précepteur. Nikolenka  a besoin que son père fasse pour lui une exception, qu’il dise « oui » à  ce passage à l’acte comme réponse symptomatique au réel qu’il vient de rencontrer et que par ce oui, son père accepte le désir tout en le nouant à la loi du symbolique. Mais dans son désarroi, il  préfèrerait encore  au silence de son père, un non à la jouissance dont il est le siège  sous la forme d’un rejet qui le  condamnerait  à l’exil.
Le père de Nikolenka ne répond pas à son fils et pour sortir de sa tourmente, celui-ci devra  apprendre par lui-même à  « … se passer du père à condition de s’en servir… ».

Fin de la puberté, devenir un jeune adulte: tentative de donner sens et consistance à son existence.

7) Nikolenka reste dès lors le plus souvent seul et observe en cachette les amours agitées voir impossibles d’une servante prénommée  Macha. Sa curiosité est attisée par « ELLE », l’amoureuse et «  LUI » , le « garçon irréfléchi et indompté »,  l’amoureux aux manifestations  d’amour « bizarres et incongrues » et à qui la main de Macha est refusée.
Ses réflexions solitaires abordent aussi « tous les problèmes abstraits de la destination de l’homme, de la vie future, de l’immortalité de l’âme », questions « dont l’énoncé représente le degré le plus élevé que puisse atteindre l’esprit humain mais dont la solution ne lui est pas donnée ».

Puisque l’Autre ne peut lui transmettre de savoir sur ce qui fait question pour lui, Nikolenka prend en charge, lui-même, le défaut de savoir dans l’Autre. Seul, il va tenter de traiter intellectuellement l’impossible: l’impossible rapport sexuel, le sens de l’existence et la mort. Il trouve un soulagement dans ses observations et méditations qui lui donnent le sentiment de découvrir un savoir insu de tous jusqu’alors mais il continue pourtant à se sentir indigne. Cette solution symptomatique, lui restera même après la fin de cette « crise » sous la forme de ce qu’il nomme « ratiocinations ».

8) Nikolenka a maintenant 15 ans et dans cette période « désertique » de son existence, il admire son frère aîné , étudiant  sérieux qui passe avec brio ses examens d’entrée à l’Université. Son entrée à l’Université comme étudiant lui donne droit à un bel habit ainsi qu’à disposer librement de son existence, privilèges qui susciteront encore plus l’admiration et l’envie de Nikolenka.
Son père, lui, descend toujours plus « de la hauteur inaccessible » où l’ avait placé l’imagination de l’enfant Nikolenka. Il s’avère en effet être joueur invétéré, peu cultivé, sentimental et soumis à l’autorité de sa belle-mère. Dès lors Nikolenka se permet de « penser à lui, de juger ses actes » et il lui vient à son sujet des pensées dont la présence l’effraye.

9) Quelques mois avant sa propre entrée à l’Université, Nikolenka trouve à s’apaiser; Sous le titre de « moi », Tosltoï nous conte comment les observations des servantes cessent et comment Nikolenka se plonge dans les études  mais toujours en se comparant avec son frère aîné. Il « guérit » de ses symptômes d’adolescent à l’exclusion d’un « penchant pour la ratiocination ». Il se plait en compagnie des amis de son frère qu’il observe et dont il espère obtenir l’estime. Ainsi débute une profonde amitié avec Dmitri, amitié réciproque nourrie de confidences, de considérations métaphysiques, du serment du secret. Pourtant Nikolenka perçoit que cette relation n’est pas totalement symétrique: Dmitri exerce sur lui une influence à laquelle il se soumet.  Il s’approprie ainsi les aspirations de Dmitri ce qui lui permet d’envisager autrement la vie, son but et ses rapports.

Si son père  ne lui a pas répondu, Nikolenka comprend maintenant que c’est parce qu’il n’est  pas celui qu’il imaginait. Son père apparait comme carent et incapable de transmettre les insignes qui permettraient à Nikolenka de devenir un homme puisqu’il s’avère ne pas les avoir lui-même. Nikolenka se tourne donc vers son frère, jeune homme prestigieux, qui n’a jamais montré de défaillance aux yeux de Nikolenka et qui semble incarner l’image même d’une virilité d’autant plus forte qu’elle méprise le féminin.
C’est donc la voie de l’identification à son frère puis aux amis de celui-ci que choisit Nikolenka pour se reconstituer un personnage, un moi qui le soutienne .

10) C’est  donc le « noble sentiment de l’amitié »qui vient illuminer ce qui constitue pour Nikolenka le terme de l’adolescence et qui vient initier une nouvelle période qu’il qualifie de « jeunesse ». Cette période se caractérise par l’espoir de Nikolenka envers l’existence, la poésie et les rêveries qu’il nourrit. Elle n’est pourtant pas dépourvue de déconvenues, de moments d’errance: il s’agit , en effet, pour Nikolenka, d’endosser tour à tour l’habit de la « grande personne », de la personne « comme il faut », de l’ « amoureux » sans jamais y parvenir tout à fait. Il y a toujours quelque chose qui cloche et qui l’empêche d’adhérer  totalement à l’image qu’il voudrait donner de lui-même.
Ainsi, pour parer à ces moments de flottement, il  devra se mettre plusieurs fois à la tâche de  définir « la liste  de mes devoirs et de mes travaux pour toute ma vie, et définir sur le papier le but de mon existence et les règles que je suivrai désormais sans m’en écarter ».

A défaut de trouver sa voie dans l’existence, Nikolenka tente de faire bonne figure en habillant le réel dont il encombré d’identifications successives mais cette solution s’avère vite insuffisante: le réel revient toujours faire tâche sur les images qu’il tente de donner de lui-même.
Sa rencontre avec Dmitri semble déterminante pour lui:  alors qu’il se sent indigne, l’intérêt que Dmitri porte à ses réflexions et ratiocinations semble jouer le rôle d’assentiment qu’il attendait de son père et  peut-être bien que dans cette amitié, Nikolenka trouve à se servir de  Dmitri  comme fonction paternelle. Nikolenka utilise alors  les principes, idéaux et aspirations de son ami pour se construire un véritable idéal du moi. Il retrouve ainsi une stabilité qui  lui permet de se consacrer à ses études et de retrouver foi en l’existence. De sa rencontre avec le réel de la puberté, Nikolenka ressort non seulement nantit d’un nouvel idéal du moi mais aussi d’un symptôme qu’il désigne du terme de « ratiocinations » par lequel il pourra continuer de traiter ce défaut dans l’Autre que la puberté n’a pas manqué de lui dévoiler sous la forme de l’impossible rapport sexuel.



De Nikolenka à Tolstoï, du symptôme au sinthome.

La puberté de l’adolescent Tolstoï est aussi un moment difficile qui est, comme Nikolenka,  « encombré par une sensualité précoce et mal à l’aise sous le regard d’autrui » 17.  Dans ses souvenirs de 1903, il parlera de son adolescence et de sa jeunesse comme «  une affreuse période de grossière dépravation, vouée au service de l’ambition, de la vanité et surtout de la concupiscence » 18.  Le jeune Tolstoï rejette toute autorité extérieure, ce qui le condamne à une liberté dans laquelle il voit la source de son errance. Comme Nikolenka, il va dès lors s’imposer des contraintes. On retrouve ainsi dans ses papiers d’université: des  « Règles pour le développement de la volonté », des « Règles de vie » déclinées en 44 règles destinées à développer les « sentiments nobles » et à « l’étouffement des sentiments bas » tels la concupiscence et la vanité.  Aux règles de vie va venir se substituer un journal qui est avant tout examen de conscience: « jour après jour, Tolstoï revient sur ses faits et gestes de la journée, se juge, s’analyse, fait la liste de ses défauts: paresse, lâcheté, absence de fermeté, irréflexion, précipitation, tricherie avec soi-même, désir d’étaler, c’est-à-dire de paraître face à autrui, sont ceux qu’il se reproche le plus souvent » 19.  Parmi tous ces reproches, c’est la vanité comme souci de paraître et la hantise du « comme il faut », que l’on retrouve aussi  décrites par l’adolescent Nikolenka, qui  sont  ses plus redoutables ennemis: « Dans tout le journal, apparaissent principalement une idée et un désir: c’est de me débarrasser de la vanité qui étouffait et corrompait tous les plaisirs, et de rechercher le moyen de m’en défaire » 20. On peut voir dans  les ratiocinations évoquées par Nikolenka, ce qui fait aussi le symptôme de Tolstoï et la voie par laquelle il pourra se dégager des tentatives de réglage imaginaire qu‘il regroupe sous le terme de « vanité ». 
Le 28 février 1851, Tolstoï  écrit dans son journal : « Ce qui m’a longtemps tourmenté, c’est de ne pas avoir une seule pensée ou sentiment intime qui conditionnerait toute l’orientation de ma vie, tout est comme ça , comme cela vient… » 21 alors que quelques jours plutôt il a commencé la rédaction d’Enfance en utilisant la même formule « J’ai voulu trouver dans l’empreinte de ma vie un principe, n’importe lequel, une aspiration qui m’eût gouverné, et figurez-vous que je n’ai rien trouvé du tout: hasard, destinée… »22. Chez Tolstoï, la création littéraire, vient donc comme sinthome, prendre le relais du journal intime et offrir une issue au travail stérile de la connaissance de soi et de la direction de conscience qui faisaient symptôme jusque là.


Références:

1.Tolstoï cité par Michel Aucouturier in Tolstoï, ed. Seuil, mars 1996, p. 26.
2. Michel Aucouturier, ibid.,p.29
3.  Ibid., p.25
4. Michel Aucouturier, préface à l’édition de poche de « Enfance, Adolescence, Jeunesse », ed. Gallimard - Folio Classique, 1960 (préface de 1975), pp 7-20.
5. Alexandre Stevens, l’adolescence symptôme de la puberté, Les Feuillets Courtil, n°15, mars 1998, p.85
6. ibid.,p.86
7. Jacqueline Dhéret, l’Adolescence est traumatique, La Petite Girafe, n°20, décembre 2004, p.112
8. Jacqueline Dhéret, l’Adolescence est traumatique, loc.cit.
9. Jacqueline Dhéret, l’Adolescence est traumatique, loc.cit.
10. Eric Guillot, Le moment de la puberté, Letterina, n° 22, mai 1999, p.19
11. Alexandre Stevens, l’adolescence symptôme de la puberté, op.cit.(note 5) , p.86
12. ibid., p.87
13. Eric Guillot, Le moment de la puberté, op.cit. , p.24
14. Jacqueline Dhéret, l’Adolescence est traumatique, op.cit. (note 7), p.112
15. ibid.
16. Alexandre Stevens, l’adolescence symptôme de la puberté, op.cit. (note 5) , pp.87-88.
17. Michel Aucouturier, Tolstoï, op.cit. (note 1), p.13
18. Tolstoï cité par Michel Aucouturier, loc.cit.
19.  ibid. p.21
20. Tolstoï cité par M. Aucouturier, ibid. p.22
21. Tolstoï cité par M. Aucouturier, ibid. p.24
22. Tolstoï cité par M. Aucouturier, loc.cit.
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14 mars 2010 7 14 /03 /mars /2010 22:13
Le vendredi 7 mai, Pascale Simonet (criminologue, intervenante au Courtil et membre de l'ACF-Belgique) interviendra dans le cadre de la formation sur "Ecriture et mélancolie". Elle parlera sous le titre "Portraits au miroir". Voici son argument :

Comparer l'écriture de Mallarmé et celle d'Edouard Levé, qui s'est donné la mort en 2007 quelques jours après avoir déposé un dernier manuscrit intitulé Suicide chez son éditeur apparaît de prime abord absurde, tant ces écrivains diffèrent. Tout semble les séparer: époque, style, structure, destin. C'est cette différence même que je me propose pourtant d'explorer avec vous. Elle concerne entre autres le traitement du rêve, de l'angoisse, du hasard, du double fantomatique et de la mort... Car l'un et l'autre ont cherché à nommer ce qui, de la perte, demeure un trou, là où l’objet perdu ne peut être remplacé. Tous deux furent des "ouvriers en nom", selon l'expression de Lacan opérant un travail singulier sur la langue, une "reprise" dans l'écriture de cet impossible auquel ils avaient à faire. Vérifiant au passage qu'aucun nom ne suffit absolument et que, ce qui fait suture pour un sujet, n'est qu'un tenant lieu toujours à reprendre.
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15 février 2010 1 15 /02 /février /2010 22:38
Yves Depelsenaire parlera de Kierkegaard et la PSEUDONYMIE, le vendredi 7 mai de 9h30 à 12h30 dans le cadre du troisième atelier du cripsa sur "Ecriture et mélancolie".

Soren Kierkegaard, "le plus aigü questionneur de l'âme avant Freud" selon Lacan, a écrit sur la mélancolie des pages indépassables. Il est l'auteur d'une œuvre considérable répartie entre des "écrits édifiants" signés de son nom propre et autant d'ouvrages écrits sous divers pseudonymes, qui dialoguent volontiers entre eux. Les arcanes de cette stratégie éditoriale  répondent à une double nécessité : subjective et théorique. Elles dessinent un nœud qui se rompra brutalement quand Kierkegaard , renoncera soudainement à l'usage de la pseudonymie.
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15 février 2010 1 15 /02 /février /2010 09:59
Un semblant paternel : le masque du vampire
Yohan De Schryver

Pré texte

Mardi, un jour comme les autres, si ce n’est qu’en rentrant dans ma classe, les étudiantes sont bien plus bruyantes que d’ordinaire. A peine franchi le pas de la porte, Stéphanie me demande si je vais à l’avant première de «Twillight». Sans m’accorder de temps de réponse, elle poursuit en me disant, dans une effervescence s’intensifiant davantage, qu’elle, elle a déjà son ticket. J’essaie de remettre un peu d’ordre dans un flot de paroles indiscernables, tâchant d’entendre chacune sur ce qui, de toute évidence, me semble les occuper. Pour une écrasante majorité, c’est bien la sortie, le mercredi en huit, du deuxième volet de la saga du même nom qui suscite l’agitation. Elles ont adoré le premier sorti, il y a tout juste un an. Je fais mine de ne pas m’en étonner plus que de raison et demande à la même Stéphanie de m’expliquer un peu le contenu de l’histoire. «C’est une histoire d’amour entre un vampire et un fille ordinaire» me lance-t-elle, presque instantanément. Le brouhaha reprend à nouveau et de plus belle, dans cette classe constituée exclusivement de jeunes filles de 18 ans. «Il est beau», «Qu’est-ce qu’elle est chiante», «L’histoire est prenante», «Vous devez regarder Monsieur», «Non il faut qu’il lise, les livres sont quand même mieux». Manifestement, ce film leur parle beaucoup. Je termine mon cours, épuisé, sans même l’avoir donné! L’heure aura servi presque exclusivement à réguler les prises de parole pour que chacune puisse en dire au moins quelque chose. Toutes, sans exception, reconnaissent avoir apprécié le film, même à des degrés divers évidemment.

Sur le chemin du retour, très interloqué par ce qui venait d’avoir lieu, je me demandais ce que pouvait raconter cette histoire pour provoquer une telle agitation. Après une rapide recherche sur Internet, il y apparaît que le marché s'est emparé de cet engouement et participe à un phénomène appelé bit-lit, littérature mettant en scène de jeunes héroïnes en prise avec des vampires ou des loups-garous, et ce, en déclinaison de la chick-lit qui a connu un gros succès dernièrement (littérature de filles axée notamment sur le shopping et la romance; littéralement : littérature de poulettes). Les mots de Stéphanie firent de nouveau écho. «Histoire d’amour», «vampire», «fille ordinaire». La question me vint : La bit-lit et Twilight particulièrement, ne nouait-elle pas quelque chose chez ces étudiantes de 18 ans en équilibre sur les bords de l’adolescence et de l’âge adulte. Les vampires attirèrent davantage ma curiosité. Ne sont-ils pas ceux-là qui mordent, fondamentalement tueurs, des morts-vivants assoiffés de sang ? Qu’ont-ils de si attrayant? Je pense à Dracula, à Entretien avec un vampire, plus récemment, à Buffy, Angel. En fin de compte, les vampires n’avaient pas, non plus, quitté ma propre enfance, mon adolescence. Je les avaient connus aussi. Dès lors, ne constitueraient-ils pas, d’une certaine manière, une sorte de mythe, au sens que Lacan lui donne de mi-dit qui touche à l’inconscient ouvrant par là un savoir sur lui1.
Bettelheim disait aussi d’ailleurs que: « Pour qu’une histoire accroche vraiment l’attention de l’enfant, il faut qu’elle le divertisse et qu’elle éveille sa curiosité. Mais pour enrichir sa vie, il faut en outre qu’elle stimule son imagination; qu’elle l’aide à développer son intelligence et à voir clair dans ses émotions. Qu’elle soit accordée à ses angoisses et à ses aspirations ; qu’elle lui fasse prendre conscience de ses difficultés, tout en lui suggérant de solutions aux problèmes qui le troublent. Bref, elle doit, en un seul et même temps, se mettre en accord avec tous les aspects de sa personnalité sans amoindrir, au contraire en la reconnaissant pleinement, la gravité de la situation de l'enfant et en lui donnant par la même occasion confiance en lui et en son avenir»2.

Dans ce sens, dans la mesure où Twilight a bel et bien «accroché» les étudiantes de ma classe, cet éclairage qu’apporte Bettelheim sur les histoires à travers le filtre de l’enfance ne peut-il pas être porté avec autant de justesse sur l’adolescence et les difficultés qui y sont inhérentes et donc, érigé en postulat de travail? Ainsi, en acceptant ce dernier, parcourir la bit-lit et en amont, la littérature de vampires, pourrait apporter, en retour, un éclairage actuel sur l’essence «Ado».

D’une manière générale, les histoires de vampires, dont «Dracula» de Bram Stoker, en 1897, reste probablement la plus fameuse, dépeignent le triomphe du mal. Ces derniers se tapissent dans l’ombre, guettant leurs proies humaines pour mieux sauter dessus et s’abreuver de leur sang. Nous leur prêtons des pouvoirs hypnotiques et une force extraordinaire. Le teint blafard, ils dorment dans des cercueils le jour, condamnés à fuir toute lumière qui, avec l’ail et autres crucifix, constituent l’ultime moyen de les anéantir. Bref, des personnages obscurs donc, incarnant par inversion nos craintes les plus enfuies, démons intérieurs extériorisés à l’appétit dévorateur et dont il faut percer violemment le coeur. Aujourd’hui, loin des aspirations érotico-gothiques des premiers écrits, ces personnages nocturnes ont évolué en s'humanisant. Avant le roman «Entretien avec un vampire» d’Anne Rice, le vampire est un en effet un autre, un alter-égo, hautement détesté. Avec ce roman de 1976 où le héros livre son histoire à un journaliste, naît alors un personnage avec une part d'humanité qui, a fortiori, ne peut être fondamentalement si mauvais. Il évolue en un homme capable d'aimer en lutte avec ses démons intérieurs. Humanisée, la figure du vampire, notamment dans Twilight, est ainsi devenue moins antipathique, presque idéalisée en personnage digne d’amour autorisant davantage le jeu des identifications, justement difficiles à l’adolescence3.  

La symbolique du vampire reste malgré tout assez évidente. La morsure est une métaphore de la relation sexuelle, la soif du sang, de la pulsion sexuelle comme Freud, d’une certaine manière l’avait émis dans ses Conférences d’introduction à la psychanalyse y précisant que «Libido est censé de manière tout à fait analogue à la faim, nommer la force avec laquelle s’extériorise la pulsion, ici la pulsion sexuelle, comme dans le cas de la faim, la pulsion nutritive»4.

Cependant, au-delà de cette approche collective du vampire, c’est davantage, dans Twilight, une histoire qui se soutient justement de cette symbolique, la relation qu’entretiennent les personnages entre eux, qu’ils soient humains ou non, les écueils ou les apaisements que chacun rencontre dans son parcours avec l’Autre, dans les eaux troubles de l’adolescence, qui ont éveillé mon intérêt et ma curiosité.

Cette quadrilogie, s’intitule, en français, Saga du désir interdit. Et quel autre titre aurait pu être mieux choisi pour une histoire qui parle d’amour à l’adolescence? Le premier volet dont je parlerai ici, Fascination5, est avant tout, d’ailleurs, une histoire d’amour. Nul besoin alors de lire Freud pour saisir rapidement la portée sexuelle d’un amour impossible entre une jeune fille, Bella, et un vampire, Edward, qui doit sans cesse redoubler d’efforts pour ne pas la dévorer rappelant inévitablement que le chaperon rouge aime à se faire peur en flirtant avec le grand méchant loup 6. Et si c’est d’amour dont il s’agit, c’est donc un amour courtois et chaste qui nous est raconté par l'héroïne elle-même. Cependant, conjointement, nous est présenté également un amour menaçant, dramatique, typique de l’adolescence, vérifiant la malédiction qui pèse sur le sexe et illustrant le combat du sujet avec son destin anatomique7. J’ai tenté, à travers leur histoire, de mettre en évidence les points-charnières singuliers de leur rencontre et de leur parcours, tout en veillant à garder à l’esprit à la fois l’identification béate que me semblaient trouver ces étudiantes du même âge que l’héroïne et l’éclairage psychanalytique que je peux y déceler.


À partir de sa chambre d’enfant, sortant par la fenêtre

Si pour Freud, du côté de l’identification symbolique, la tâche première de l’adolescent est de se détacher de l’autorité parentale c’est dans ce sens que Bella, 17 ans, décide, résolue, de quitter la ville ensoleillée de Phoenix. Elle y mène une vie solitaire sous la coupe de sa mère jeuniste identifiée à sa fille et dépendante d’elle. Elle pressent qu’elle ne peut combler sa mère, déprimée par l’absence de son second mari qui voyage beaucoup. Elle rejoint ainsi son père qui, des années plus tôt, n’a pas pu, non plus, faire exception et mettre de point d’arrêt du côté de la mère pour prendre figure de père symbolique8. Bella dira en effet à plusieurs reprises combien son père n’aura pas pu interdire sa mère et barrer la jouissance incluse dans leur rapport. Bref, jusqu’à son départ, peu de place est laissé au propre désir de Bella9.

«Comment ma mère aimante, imprévisible et écervelée allait-elle se débrouiller sans moi ?» (p14).
«Au début, elle est restée avec moi. Mais il lui manquait, Elle était malheureuse... Bref, j’ai décidé qu’il était temps que je connaisse un peu mieux Charlie» (p61).


Ainsi, même si cet acte «l’horrifie» (p14), seule face au désir béant de sa mère et pour lui échapper, elle décide donc de s'installer chez son père, affectueux mais solitaire et qu'elle n'a pas vu depuis son enfance. Renonçant à tout ce qu'elle aime mais surtout, à être objet de sa mère, elle est certaine qu’elle ne s'habituera jamais à un endroit où l'anonymat dont elle jouissait jusqu’alors à Phoenix est interdit. Cependant, en vivant avec son père, peu à la maison, Bella sait, d’une certaine manière, qu’il la laissera vivre sa vie, une autre vie, une vie à elle.

«Charlie a une grande qualité : il n’embête pas les gens.» (p19).
«Je ne voulais pas lui demander sa permission - ça aurait créé un précédent fâcheux» (p.93)
«Elle manquait d’entraînement. Aussi loin que je me rappelle, c’était la première fois depuis mes huit ans qu’elle essayait de faire preuve d’autorité parentale» (p494-495)
«Je ne peux pas prendre soin d’eux toute ma vie. J’ai la mienne aussi» (p.501)

Elle aimera mener cette vie indépendante qu’elle cherchait en quittant Phoenix. Elle peut  enfin avoir des secrets pour quelqu’un - son père, ce qui lui était refusé par sa mère qui continue d’ailleurs, même à des milliers de kilomètres, à la harceler par des demandes de nouvelles adressées par mail. Elle trouve une vie neuve, aventureuse faite de surprises et d’énigmes intimes. Un changement s’opère. Une transition est désormais possible. Le désir peut se frayer un passage.


Corps en questions et identifications
 
Bella s’inquiète de son entrée au lycée où forcément, dit-elle, ça parlera d’elle. Son corps l’interpelle. Elle s’inquiète de son teint pâle, de sa maladresse. Mille questions la traversent. Le savoir qu’elle a construit dans son rapport aux autres défaille, l’imaginaire se fracasse10. En effet, Bella, dont la vie est marquée de transformations douloureuses, de pressentiments et d’errements11, ne se reconnaît plus dans l’enfant qu’évoque encore parfois son père. En réponse à cette défaillance de son fantasme, elle est inquiète, incertaine, sans cesse plaintive. «Je serai la nouvelle, venue de la grande ville, un objet de curiosité, un monstre» (p20) dira-t-elle, nous indiquant par là le chemin qu’elle emprunte pour répondre au réel qui surgit en elle, chemin des nouvelles identifications qu’elle cherche à inventer. Elle sera vite l’objet de convoitise de trois de ses amis et particulièrement, d’Edward, un vampire.
Ainsi, alors que Bella est persuadée de sa transparence, de son insipidité et ce, malgré les  nombreuses entreprises de ses admirateurs, pour Edward, il en est autrement. Elle lui paraît toute autre que ce qu’elle prétend être. Lui qui a la faculté de lire dans les esprits, il est pourtant incapable de déchiffrer celui de Bella qui lui reste entièrement imperméable.  Bella a aussi une odeur à laquelle il peine à résister et un goût rarissime, «succulent» précise-t-il. Ainsi, elle envisage dans les yeux de son vampire de petit ami le reflet de ce qu’elle n’aurait jamais pu être sans lui.
« - Je m’agace moi-même plutôt. Je suis tellement transparente. Ma mère m’appelle son livre ouvert
   -Je ne suis pas d’accord. Je te trouve au contraire très difficile à déchiffrer» (pp. 62-63)
«Il se pencha et déposa un baiser sur le sommet de ma tête. Il gémit (...)
-Tu sens tellement bon sous la pluie, m’expliqua-t-il
C’est bien ou c’est pas bien? Demandai-je avec circonspection.
Les deux. Comme toujours, les deux» (p.383)

Edward, quant à lui, se considère, comme le reste de sa famille d'ailleurs, comme un «végétarien». Chasseur et buveur de sang, il ne se nourrit cependant pas de sang humain mais de sang animal. Il est écoeuré par cette pulsion que son père lui a appris à contourner à grands coûts de frustration. Il est identifié aux signifiants «vampire végétarien», à l’essaim de semblants sous-tendus. Là où il ne ressent que honte et dégoût, Bella, elle, voit l’homme blessé, mystérieux, divisé, et non le vampire. Par là, elle fera tremplin à un élan insoupçonné d’humanité en lui.
« C’est moi qui décrypte les cerveaux des autres, et c’est toi qui te crois folle» (p.199)
«Tu angoisses non parce que tu vas mettre les pieds dans un nid de vampires, mais parce que tu as peur que ces vampires te rejettent, c’est ça? (...) Tu es incroyable, conclut-il en secouant le menton» (p343)

De plus, si Bella humanise le vampire, elle humanise également cette pulsion qui le dégoûte et lui permet de s’en distancer tant elle l’éprouve tout autant. Il se décale de sa vraie nature qu’il commence à accepter, à ironiser.
«- Je voulus m’éloigner. Ses mains refusèrent de me lâcher
  - Non, c’est supportable. Une minute s’il te plaît. (...) Je suis plus fort que je ne le pensais. Ça fait plaisir de l’apprendre.
  - J’aimerais pouvoir en dire autant de moi-même. Navrée.» (p305)
«D’ailleurs je n’ai absolument pas peur de toi. (...) Tu aurais mieux fait de te taire, s’esclaffa-t-il avec espièglerie. (...) Je ne le vis pas me sauter dessus (...)Tu disais? Me nargua-t-il avec un nouveau grognement de comédie» (...) Que tu es le plus terrifiant de tous les monstres» (p.368)

Bref, tous deux semblent éprouver leur singularité par la découverte d’un Autre qui n'acquiesce pas aux identifications respectives. Ils y décèlent ce dont chacun manque sans pour autant, durant une longue partie de l’histoire du moins, qu’aucun ne succombe. Ils sont ainsi amenés à faire l’expérience de leur manque-à-être tant chacun opère, pour l’autre, un dévissage des identifications, autorisant par là quelques décalages12. Dévoilant leur authenticité, ils laissent accessible la voie d’une acceptation, chacun constituant ainsi pour l’autre, d’une certaine manière, un point d’où il peut se sentir aimé et aimable, différent de ce qu’il était comme enfant.


L’effraction des sens et le non-rapport sexuel

Très rapidement dans l’histoire, s’opère en Bella une déconnexion entre son être d’enfant et son être de femme13. Elle ne reconnaît plus la petite fille qu’elle était à Phoenix où elle était restée à côté de la vie amoureuse. Elle est fascinée par la beauté d’Edward et de sa famille. Tous sont d'une beauté irréelle. Ils lui renvoient à la fois un idéal de beauté dont elle est persuadée ne pas faire partie et un étrange sentiment de proximité.
«J’éprouvai un élan de compassion, parce que, aussi beaux fussent-ils, ils restaient des étrangers rejetés par leurs pairs.» (p33).

Edward l'attire plus particulièrement. Elle le regarde, l’observe, le scrute. L’objet regard, mis en exergue, dans les premiers temps de la rencontre, joue de toute évidence un rôle primordial dans la rencontre de l’objet sexuel, ici le vampire, et le plaisir de le conquérir14(p8).
«Sa voix n’aurait pas dû m’être aussi familière - comme si j’en avais connu le timbre toute ma vie et non depuis quelques petites semaines. De mauvaise grâce, je me retournai. Je ne coulais pas ressentie ce que je savais que je ressentirais devant son visage trop parfait. J’arborai une expression prudente ; la sienne était indéchiffrable. Il n’ajouta rien» (p87)

Leur première rencontre est cependant un échec remarquable qui témoigne de leur savoir absent sur le sexe qui fait effectivement trou dans le réel15. Elle entre en salle de cours, lui la sent aussitôt. Cela éveille en lui un terrible appétit. Il est torturé. Il a soif de son sang. Il est littéralement assailli d’une surcharge libidinale qu’il peine à maîtriser16. Il a envie d’elle, mais ne peut se résoudre à passer à l’acte, risquant de mettre à mal cette éducation «végétarienne» si péniblement reçue de son père.
«J’ai été contraint de fournir un effort démesuré pour me retenir (...) Lorsque tu es passée près de moi, j’aurais pu détruire en une fraction de seconde tout ce que Carlisle a bâti. (...) C’était comme si tu étais une sorte de démon surgit de mon Enfer personnel pour me détruire. L’arôme de ta peau... J’ai cru devenir fou (...) Il fallait que je m’enfuie, que je m’éloigne avant de ne pouvoir retenir les mots qui t’auraient incitée à me suivre...» (p392).

Bella, elle en reste embêtée, hébétée. Elle le scrute du coin de l’oeil sans perdre un détail de ce qui fait monter en elle à la fois une gène ridicule mais un sentiment d’unicité. Son désir, aussi, pointe le bout de son nez et ça la met dans tous ses états.
«Pendant que j’allais me présenter au prof et faire signer ma fiche, je l’observai en catimini. Au moment où je passais devant lui, il se raidit sur son siège et me toisa. Son visage trahissait cette fois des émotions surprenantes - Hostilité et colère. Choquée, je m’esquivais rapidement en m’empourprant. Je trébuchai sur un livre qui traînait et dus me rattraper à une table. (...) Je vis du coin de l’oeil Edward changer de posture et s’éloigner, se pressant à l’extrême bord de son tabouret, la figure de biais comme s’il tâchait de fuir une mauvaise odeur. (...) La main posée sur sa jambe gauche, serrée, formait un poing où se dessinaient les tendons sous la peau blême.» (pp. 34-35)
« J’étais pressée de me rendre à l’école à cause d’Edward Cullen. Et c’était très bête» (p66)

Bref, le conflit fait rage, à tel point que, pour Edward, le cours semble une éternité. Au coup de sonnerie, épouvanté par l’effraction de son désir, il quitte la classe et n’y reviendra  d’ailleurs plus pendant plusieurs jours.
Quand il revient après de longs jours d’absence (utilisés pour s’abreuver de sang animal et préparer ses retrouvailles avec Bella), l’atmosphère n’en est pas moins tendue pour autant. Le premier sujet de conversation ne pourra être autre que celui de la pluie et du beau temps... «Il pleut beaucoup, tu aimes la pluie? J’aime pas l’humidité...» (p.60). Bref ils sont tous les deux dans l’embarras le plus total. Toute l’intrigue s’enroule alors autour d’un rapport sexuel impossible et angoissant les deux protagonistes qui ne peuvent s’abandonner l’un à l’autre. Elle risque en effet de mourir s’ils couchent ensemble tant il pourrait ne pas résister à son sang et ils le savent tous les deux. Le sexe est irrémédiablement mis à distance dans un jeu litotique dans lequel, constamment, ils s’emprisonnent. L’opposition vampire/humain est à son paroxysme.
«-Il vaut mieux que nous ne soyons pas amis. Fais-moi confiance. « (p. 88)
«Il devait avoir remarqué à quel point je m’intéressais à lui; il ne souhaitait pas m’encourager... Donc, une amitié entre nous était exclue... Parce que je lui étais complètement indifférente (...) Je n’étais pas intéressante. Lui, si. Fascinant... Brillant... Mystérieux... Parfait... Beau et sûrement capable de soulever d’une seule main des fourgons d’une tonne.» (p. 93)
«-Franchement, Edward! (Prononcer son prénom déclencha des frissons en moi, je me serais donné des gifles.) Ton comportement m’échappe. Je croyais que tu ne désirais pas être mon ami.
J’ai dit que ce serait mieux que nous ne le soyons pas, pas que je n’en avais pas envie» (p. 98)

Les deux personnages sont empêtrés dans leur désir neuf qui les terrifie. La pulsion et sa décharge, la relation sexuelle, les angoissent. Ils ne savent pas comment s’y prendre. Même sous les draps, la retenue est le seul barrage à l’angoisse de la morsure, à l’engloutissement. Rien ne vient border le trop-plein de jouissance et pour Bella, certainement pas le relatif silence de ses parents quant à la chose sexuelle, à l’ «en trop» de cette dernière .

Alors, il prit mon visage entre ses mains, presque brutalement, et me donna un long et vrai baiser (...) Frissonnant de plaisir, j’ouvris la bouche.
Nom d’un chien, Bella! S’écria-t-il. Tu as juré ma mort ou quoi? (...)
Tu es indestructible, marmonnai-je en essayant de reprendre ma respiration.
Ca s’était avant que je te rencontre. Allez, filons avant que je ne m’autorise un geste vraiment stupide, gronda-t-il.» (p.386)
« (...) Edward s’enroula autour de moi, sous les draps. (...) Il rit, quelque chose frôla mes cheveux - Ses lèvres? J’aurais voulu me tourner vers lui pour le vérifier, mais je devais être sage. Inutile de lui rendre la situation plus ardue.» (p.328-331)
«J’avais beau adorer ma mère, ce n’est pas un sujet que j’avais envie d’aborder avec elle» (p494)

Bref, ce réel avec lequel Edward et Bella sont ici aux prises n’est pas sans illustrer celui de la puberté que déplie A. Stevens17 en ce sens qu’il est à la fois articulable à la disjonction de l’image et de l’identification symbolique tout en prenant la voie du surgissement innommable du non-rapport sexuel. Il est l’irruption d’un organe marqué par le discours en l’absence d’un savoir sur le sexe, en l’absence d’un savoir sur ce qu’il peut en faire face à l’autre sexe 18.
Cependant, ces difficultés leur permettront de se rejoindre. C’est en effet dans la faille de l’Autre qu’ils peuvent progressivement trouver un appui. Chacun, submergé par la découverte d’un désir inédit, conçoivent que ce non savoir est à accepter et commence à organiser son rapport au monde et à la jouissance à la place du non-rapport sexuel.
« - J’aimerais tant, murmura-t-il; j’aimerais tant que tu sentes la... Complexité... La confusion... Que j’éprouve. Que tu comprennes.
(...)
  - Tout ça m’est beaucoup plus familier que tu ne le penses» (p 300)
«- Je ne suis pas habitué aux émotions humaines. Est-ce toujours ainsi?
Pour moi? Non, c’est la première fois» (p300)


Risque de mort, risquer la vie

Si une des réponses symptomatiques au non-rapport sexuel est une réorganisation des  identifications, une autre n’en reste pas moins, comme le rappelle A. Stevens19 et J.-D. Matet20, l’acting out, une certaine prise de risques21. Sa relation avec Edward met Bella en danger et elle n’en est pas dupe. Elle lui dit qu’il ne l'effraie pas, effrayée quand même  à l’idée d’être mordue. Elle prend vie dans cette division, cette prise de risques dont elle se pensait incapable. Elle s’assure de la valeur de son existence et rejette au plus loin la peur de son inconsistance et de son insignifiance22. Elle s’abandonne à la vie au risque de la mort dans une recherche d’authenticité qui la sécurise face à sa peur d’une relation sexuelle dangereuse. Ses valeurs et ses idéaux sont mis au travail pour cerner davantage ce qui lui convient, pour assumer son désir. Elle limite ainsi la jouissance du corps, la régule, l’authentifie par une marque symbolique contrebalançant une castration peu opérationnelle23.
« Maintenant que je savais (...) Parce que, lorsque je pensais à lui, à sa voix, à ses regards hypnotiques, à la force magnétique de sa personnalité, je n’avais envie de rien d’autre que d’être avec lui» (pp155-156)
«Il me voulait saine et sauve, ne cessai-je de me dire. Je n’avais plus à espérer  en cette profession de foi, à croire que ce désir pu finirait par l’emporter sur tous les autres, moins avouables, que je lui inspirais. Quelle alternative avais-je, de toute façon? Couper les ponts? Intolérable. Depuis mon arrivée à Forks, j’avais vraiment l’impression que toute ma vie s’était réduite à lui» (p. 272)
«Je ne sais pas combien de temps nous restâmes ainsi immobiles. (...) Je devinais que, à tout instant, l’effort risquait de se révéler trop éprouvant, et que ma vie pouvait se terminer. (...) Néanmoins , je n’arrivais pas à éprouver de peur. Je ne pensais à rien, si ce n’est à ce premier contact intime.» (p299)
«Je me sens très en sécurité avec toi, confessai-je, fascinée par cette façon que j’avais de lui dire la vérité.» (p188)


Dernière partie en retour sur le terrain de l’enfance

C’est à travers la rencontre avec un autre vampire, James, que le réel, réel de la rencontre, surgira une seconde fois et de manière plus brutale. James veut la mordre et d’autant plus qu’il a perçu le caractère protecteur d’Edward qui, lui, ne veut certainement pas être le tiers lésé. La lutte entre les deux vampires s’engage. S’en est beaucoup trop pour Bella qui s’aperçoit de la place d’objet qu’elle occupe pour eux. L’angoisse devient alors trop forte là où le fantasme construit durant l’enfance n’opère plus de façon correcte face à ce nouvel enjeu du sexe24. La réorganisation progressive des identifications que sa relation amoureuse avec Edward laissait possible ne suffit plus. En barrage à cette angoisse, Bella fuit, avec l’aide des frères et soeurs d’Edward. Elle fuit d’ailleurs sans lui tant les menaces de l’autre prédateur se font présentes et tant l’excédant de jouissance met en danger son équilibre.
Elle quitte ainsi Forks et donc son père qui n’a pu faire réponse, une fois de plus. Se refusant à lui expliquer la situation, en fait sans mots pour le pouvoir, elle choisira alors ceux que sa mère avait elle-même utilisés lorsqu’elle l’avait quitté des années plus tôt. Elle lui reprochera, non sans culpabilité, son incapacité à nouer loi et désir.  
Je ne tiens pas à être enfermée comme maman dans cette stupide bourgade qui suinte l’ennui! (...)
Laisse-moi partir Charlie.
C’était les derniers mots que ma mère lui avait lancés avant de franchir le même seuil tant d’années auparavant (...) (p.419)
Elle décide de prendre, seule, le risque d’être mordue, anéantie, dans une scène se jouant dans une salle de danse que Bella associe à son enfance. Quand elle y entre, cette salle est désertée. Elle s’y fait mordre par James même si c’est Edward qui, finalement, sera l’auteur de la morsure salvatrice qui dissipera les souffrances de la belle.
C’est donc bien sur le terrain de son enfance que Bella doit livrer combat pour en sortir différente, non encore transformée mais non moins vivante. Vivante après et malgré la morsure d’Edward. Au terme de cet épisode, la salle de danse est en friche, brûlée après les affrontements des deux vampires. Le passé est dépassé pour faire place à un présent qu’elle assume de vivre désormais. Le futur peut s’envisager, se construire.

Adulte, responsable de sa jouissance

L’adulte est principalement mis en perspective à travers le père d’Edward, Carlisle. C’est lui qui, des années plus tôt, a sauvé Edward, mourant, en le transformant. L’adulte est ainsi celui qui (re)donne la vie, un père. Vampire de plus de trois cents ans, il a appris à résister à la soif, à la pulsion. Cela lui a permis ce geste présenté comme rarissime, extraordinaire. Il s’est interrogé sur l’origine de sa division, celle-là même qui touche Edward aujourd’hui.
Etre capable de mordre sans risquer de tuer devient possible et envisageable pour Edward puisque cela l’a été pour son père. La jouissance sexuelle peut être ordonnée à la réalisation de l’acte sexuel dont l’acmé, pour Freud, se trouve précisément dans la reproduction25.
Aussi, Carlisle détourne cette pulsion pour mieux la maîtriser. Carlisle est d’ailleurs médecin et manipuler le sang est même devenu un travail très aisé. C’est le seul personnage présenté avec cette force. Il est respecté au plus haut point par Edward qui voit en lui l’aboutissement de ce qu’il faut devenir pour mettre un terme à ce qui le malmène.
Le sujet adulte est ainsi, dans Twilight, comme le rappelle E. Laurent26, un sujet responsable de sa jouissance, «un sujet qui pourrait répondre  de sa jouissance de façon différente de la lamentation qu’écoute le confesseur. (...) Il ne s’agit pas du père Idéal comme maître de la jouissance, comme maître du désir, mais celui qui a été jusqu’au bout d’un désir dans sa particularité et qui en a éprouvé les conséquences, les restes»27.
«Il a trouvé sa vocation, sa pénitence, sauver des vies humaines. (Le visage d’Edward prit une expression respectueuse, presque révérante.) (...) Il lui a fallu presque deux siècles d’efforts déchirants pour parvenir à exercer un total contrôle de lui-même.  Aujourd’hui, il est presque immunisé contre l’odeur du sang humain et il est capable d’accomplir le travail qu’il aime sans souffrance. L’hôpital lui apporte une grande paix.» (p.363)

C’est sur ce chemin qu’est mis le jeune vampire. De l’abstinence aux frêles tentatives de baisers, en passant par la consommation de sang animal, il est finalement contraint d’extraire du venin des veines de Bella, après morsure. Dans une scène évoquant l’orgasme, Edward doit en effet mordre Bella pour la sauver, soutenu, d’ailleurs, par la voix de son père. Le difficile exercice, impensable au début de l’histoire, trouve pourtant une entreprise heureuse à son terme. Il peut aller au-delà de sa crainte de ce que Freud appelle la «petite mort» que Bella éprouve pendant la morsure. Une perspective sur la vie adulte se dessine ainsi quand de son père et de ses semblants imaginaires, Edward se sert pour pouvoir s’en passer28, pour avancer dans cette zone où le savoir lui manque29. Carlisle n’incarne donc pas seulement le père qui dit «non», mais aussi et surtout le père qui, à l’image de l’Homme masqué de Wedekind, introduit Edward au désir en disant «oui»30 à l’élan de nouveauté qui l’assaille. De cette manière, à la fin de l’histoire, Edward sortira temporairement de son désarroi en trouvant une façon de jouir de l’inconscient qui ne lui soit pas mortelle31.
«Carlisle, je ... Je ne suis pas sûr d’y arriver, murmurait Edward, sa belle voix au supplice. (...)
  Mais je finis par me calmer, lentement, au fur et à mesure que ma main s’engourdissait et que la douleur s’atténuait. Le feu faiblit, lueur rouge de plus en plus lointaine. Je me sentis de nouveau glisser dans l’inconscience  et j’eus peur de retomber dans les eaux noires et de perdre Edward dans les ténèbres.» (p.483)
«Ca paraissait impossible, murmura-t-il et pourtant je l’ai fait. Je dois vraiment t’aimer, ajouta-t-il avec un faible sourire.»


Références bibliographiques

B. Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, 1976.

H. Deltombe, L’insaisissable désir à l’adolescence , L’insaisissable désir à l’adolescence: cycle de conférences de Saint Quentin, Les documents du Scripta, ACF Champagne-Artois-Picardie-Ardenne, Saint Quentin, 2006.

S. Freud, Sur la psychologie du Lycéen, in Résultats idées Problèmes, tome I , PUF 1984.

S. Freud, Conférences d’introduction à la psychanalyse, Gallimard, Paris, 1999.

P. Lacadée, Lʼéveil et lʼexil, éditions Cécile Defaut, collection Psyché, 2007.

J. Lacan, Préface, in F. Wedekind, L’éveil du printemps, Gallimard, 1974.

E. Laurent, La fin de l’analyse pour les enfants, in L’enfant et les énigmes de la sexualité féminine, Les feuillets du Courtil, n° 30, La Cause freudienne en Belgique, janvier 2009.

P. Malengreau, Fonction paternelle et direction de la cure, Les feuillets du courtils, n°5, le Champ freudien en Belgique, 2000 / http://www.courtil.be/feuillets/PDF/Malengreau-f5.pdf

S. Marret, L’inconscient aux sources du mythe moderne, ÉA 55-3 : 298-307. © Didier Érudition, 2002.

J.-D. Matet, Adolescence et identification : un moment singulier, in Les avatars de l’adolescence, Bulletin de l’Association Cause Freudienne-Normadie, Mai 1999.

J.-A. Miller, Quand les semblants vacillent, la formation du psychanalyste , La cause freudienne, n°47, Les semblants et le réel, mars 2001.

S. Meyer, Fascination, Hachette jeunesse, Paris, 2005.

A. Stevens, L’adolescence, symptôme de la puberté, Les feuillets du Courtils, n°15, Le Champ freudien en Belgique, mars 1998.

A. Stevens, Y-a-t’il une fonction maternelle?, Les feuillets du Courtils, N°5, Le Champ freudien en Belgique, 2000.  / http://www.courtil.be/feuillets/PDF/Stevens-f5.pdf.
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